Susma ve İhlal’in Biçimleri: Modernizm ve Şiir
Foucault, 18. yüzyıla kadar “bir toplumsal grubun içinde dolaşmayı hedeflemiş olan sözün destekçisinden başka bir şey” olmayan yazının, 19. yüzyıldan itibaren “salt kendisi için” ve “her tüketimden, her okurdan, her zevk ve yarardan bağımsız olarak” var olmaya başladığını ve “yazının bu dikey ve neredeyse aktarılamaz faaliyeti”nin, “bir anlamda dikey duran bir dil ve her türlü değişim değerini yitirdiği için artık aktarılabilir olmayan söz” olan deliliğin dengi olduğunu yazar (Foucault 1994: 271). Bu “dolaşımcı olmayan yazı”nın/edebiyatın, “başka yerde imkânsız olan ihlalin mümkün olduğu bir kurum halini” aldığını söyler (Foucault 1994: 275).
Ancak sadece “dilin kendi kendini temsil etme”, “kendi üzerine aynada katlanma” niteliğinin (Foucault 1994: 74) farkındalığı değil ama aynı zamanda edebiyatın temel malzemesi olan dilin, “en kirli, en bulaşık, en tüketilmiş malzeme” olmasının, sanatçıya, ya izleyicilere dalkavukluk etme ya da onları susturma arasında başka seçim bırakmaması (Sontag 1998: 54) farklı modern konumları mümkün kılar. Birinci tutsaklık tutumu izlenmeyecekse ve sanat emekliye ayrılmayacaksa, bunun alternatifi “ifade edilecek bir şeyin, ifade edebilmek için kendisinden yola çıkılacak bir şeyin, ifade etme gücü diye bir şeyin, ifade etme isteğinin bulunmadığını, bu arada ifade etme zorunluluğunu olduğunu ifade etmekten” oluşan bir sanattır (Sontag 1998: 52).
Modern anlayışta “temelde anlatılamaz olanı ifade etmek, dili, dilsizliği ifade etmek için kullanmak” ve “kendi araçlarını yok etmek”, dilin “ötesine geçmek” olarak işaretlenen şiir (Valery’den aktarmayla; Sontag 1998: 68), Foucault’nun “ihlal”, Sontag’ın “susma” olarak anlamaya çalıştığı en hararetli modern konumların tam alanı olarak karşımıza çıkıyor ve “susma”nın ve “ihlal”in yollarının ve biçimlerinin çeşitliliği aslında akımların çeşitliliğine götürüyor.
Türkiye’deki tartışmalarda, tercihlerin üstü kapatılarak belli bir şiir anlayışının mutlaklaştırılması ve dil ile kurulan ilişkilerin, örneğin daha çok klişe ve deformasyon bağlamında “ama bunlar şiirin yapısına zarar vermemeli” şerhleri ile ne “dil”e ne de daha derinde yatan tercihlere dokunulmadan muğlak bir “yeni” arayışında ya da banallikten kaçış çerçevesinde tartışılması Türkiye’deki eleştirilerin kısırlığını gösteriyor. O halde Williams üzerinden devam etmek gerek…
Raymond Williams, modernist ve avantgart kuram ve pratiğin ayırıcı tarafının, göndergesel (referential) anlamın değersizleştirilmesi ya da bile isteye tamamıyla dışlanması ve bunun değişik ideolojik amaçlarla rasyonalize edilmesi olduğunu vurgular (Williams 1989: 69). Hugo Ball, 1917’de, resimde nesnenin salıverilmesi gibi şiirde dilin bırakılma kararının eli kulağındadır diye yazar… (Williams 1989: 69). Bu salıveriş, o zamana kadar değişik sanatlar olarak bilinen türlerin melezlenmesine götürür. Amaçlar ve duruşlarsa, “dil çağdaş durumuna karşı olarak yaratıcı olmalıdır” ortak derdindeki hem “yaratıcı” olanın ne olduğu hem de “çağdaş durumdan” ne anlaşıldığına bağlı olarak değişir. Williams, “çağdaş durum”un tarihsel olarak farklı şeyler anlamına geldiğini söylüyor: 1). İnsani imkânların aktif olarak bastırıldığı bir hâl; 2). Köhnemiş söylem ve oluşum; 3). Dilin, gelenek ve alışkanlıklarla tüketilmiş ve sıkıcılaştırılmış ve sadece bayağı olana indirgendiği durum; 4). Gündelik, sıradan dilin edebi kompozisyonları güçleştirdiği ya da imkânsızlaştırdığı durum; 5). Salt araçsal dilin, altta yatan biliçdışına ya da tinsel gerçekliğe erişimi engellediği durum; 6). Salt toplumsal dilin en güçlü bireysel ifadeyi engellediği durum… gibi (Williams 1989: 69). Benzer şekilde, “modern”in iki anlamının (tarihsel bir zaman ve insanlık durumunun bir genellemesi olarak “ebedi eşzamanlılık” (eternal contemporaneity)), dile yönelik iki temel çelişkili tavır alışa yol verdiğini vurgular Williams: Ya verili biçimle ve yeni pratiğin imkânları ile angaje olup dili toplumsal süreçte bir materyal olarak görmek; ya da avantgart hareketlerin pek çoğunda olduğu gibi, dili otantik bilinci bloke eden ya da otantik bilinç için zorluklar çıkaran bir şey olarak görmek (Williams 1989: 77). Bu ikinci pozisyon, avantgart hareketlerin pek çoğunda, önceki daha metafizik biçimlerde ortaya çıkan “anlatılamaz” “kelimelerle ifade edilemez” için anti-teolojik ve anti-metafizik yeni terimlerin icadına götürür.
Örneğin Sembolistler, kelimenin “içsel biçiminin” keşfedilmesini amaçlarlar. Zamanın ötesinde ve dışında olan somut ve adlandırabilir olanın synaesthetic (duyuların birbirine karışma) deneyimini amaçlayan bir poetik ifşaat aradılar (Williams 1989: 71).
Futuristler, “içsel biçim” değil ama “kelimelerin, kalınlaşmış edebi ya da toplumsal düzene karşı oyun ve eylem şoku ile fırlatılacağı” bir “kelimelerden özgürleşme”yi amaçlarlar (Williams 1989: 72). Örneğin formalizme de esin kaynağı olan Mayakovski’nin “pantolonlu bulut”u, var olan şiirlerin ve var olan algıların beklentilerini ve bağlarını koparmayı hedefler; Khebnikov’un “Incantation to Laughter”ı, kelimelerin linguistik tarihlerini yeni sözcüksel biçimlerin zuhur edişinde özgür bırakmanın bir yolu olarak kullanır (Williams 1989: 72).
Formalistler de kavramlarını ve esinlerini, Dadacılığın (bruitiste ve fonetik şiir denemeleri) ve futurizmin katkılarıyla da ilişkilendirilebilecek bir etki ile, kelimenin ikiliğinden almaya başlamıştır: “gramatik bir birim”” ve “transrasyonel (ussal-ötesi?) ses imaj” olarak kelime (Williams 1989: 72). Bu dikotomik sözcük anlayışının, iki farklı yönelimi mümkün kıldığını söyler Williams: Bu birimleri, bilinçli edebi stratejiler veya araçlarla düzenleyerek aktif bir kompozisyona gidilecek bir şey olarak görmek ya da “transrasyonel” olana başvurarak yaratıcı edimin “sıradan benliğin dışında” ve daha tözsel, daha orjinal enerjilerin akıtıldığı bir yordam ve süreç olarak görmek.
Sürrealistler ise, “sıradan” “gündelik” dilin, bazen “çürümüş burjuvazinin dili” retoriği ile, hakiki yaratıcı edimi bloke ettiğini ve hakiki düşünce sürecinin ortaya çıkmasını engellediğini savunarak “otomatik yazı”yı önerdiler (Williams 1989: 73). Otomatik yazının saf psişik otomatizminin “gerçek bilinci” bloke etmekle özdeşleştirilen dilden (ve mantığın kontrolünden) kurtulmaya imkân vererek “saf bilinç”in aracı olduğunu savundular (Williams 1989: 73). Bu kafa karıştırıcı düşünce/akıl ikiliğine dayanan otomatizm anlayışı, iletişimi amaçlamayacak kadar uzaklaştırıcı idi ve bu yüzden de bu tür bir yazının amacı iletişim değil deneyim ve parıltı, daha doğrusu öz-parıltıydı (Williams 1989: 73). Örneğin Breton’un poetik süreci ampirik olarak görmesi, o döneme kadar hâlâ etkili olan “gerçeklik” ve “gizli gerçeklik”, “deneyim” ve “rüya” arasındaki karşıtlıkları ortadan kaldırmıştı ve zihni, "edim-rüya, akıl-delilik, ve duyu-temsil gibi çelişkiler tarafından yükseltilen bariyeri aşmaya izin veren” herşeyi olumluyordu (Williams 1989: 74).
Dışavurumcular, “çürüyen biçimler”e karşı ilksel enerjilere başvurdular. Ve sürrealizmin tersine polarize durumları ve konumları hakikatin dinamiği olarak gördüler (Williams 1989: 74). Çığlığın dilini aradılar. Örneğin Brecht, çığlığı özgürleştirici ve devrimci bir moment olarak gördü.
İzlenimcilikle ilişkili olarak Rilke ise, söylemin genel çürümüşlüğünden kurtulmak ve dilin kurtarılması için dilin saflığını yeniden kazandırmaya çalışır (örneğin bkz. Duino Ağıtları) (Sontag 1998: 63). Bunun için, dilin çapının ve kullanımının daraltılmasını ve nesnelerin, “yabancılaşma”nın karşıtı bir tinsel hazırlıkla, adlandırılması pratiğini önerir. Rilke, “dili soyarak ortaya çıkarmaya”, “nesneler”in kendilerinin konuşmasını sağlamaya ve “has bilinç” durumuna ulaşmaya çalışır (Sontag 1998: 63-64). Rilke’nin konumunu, herşeyi “insanlaştırmaya” çalışan “zararsız adcılık” olarak niteleyen Sontag, bu konumu, insanlık dışılığı, kişisizliği, kayıtsızlığı ve bu endişelerden kopukluğu vurgulayan “kaba adcılığın” zıddı olarak koyar (Sontag 1998: 63), ki bunun örnekleri Warhol’un serigrafik baskı resimleri, Robbe-Grillet’in romanlarıdır.
KAYNAKÇA
Foucault, Michel (1994) “Delilik, Edebiyat, Toplum”, Sonsuza Giden Dil, İstanbul: Ayrıntı.
Sontag, Susan (1998) “Susmanın Estetiği”, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, İstanbul: Metis.
Williams, Raymond (1989) “Language and the Avant-Garde”, The Politics of Modernism, Londra: Verso.
Orhan Pamuk'un Ahmet Hamdi
Orhan Pamuk'un Ahmet Hamdi Tanpınar ve Modernizm üzerine yazdığı bir yazıya bakıyordum (Defter dergisi 23. sayı) orada Türk edebiyatı ve modernizm üzerine yazdığı bir pasajı notluyorum:"Modernizm Batı'da bütün şiddetiyle yaratıcılar tarafından yaşanırken bizim yaratıcılarımız kurulan cumhuriyetin, emekleyen solun toplumsal sorunlarıyla iyi niyetli öğretmen tutumuyla ilgiliydiler. Modernizm yaşanırken bu onlara bir aşırılık, bir tuhaflık olarak göründü. İdealist öğretmenler Batı'daki şeytani ruhu görmek isteseler bile belki de bütünüyle göremezlerdi... Bizimki gibi bir ülkeden ya da bir kültürel iklimden gelen bir yaratıcı, modernizmin temel metinleriyle karşılaştığı, modernizmin etkisi altına girdiği- ya da daha ileri gidiyorum- modernist olmaya, yani hafifçe cemaat ruhundan sıyrılmaya ve bu cemaat ruhundan sıyrılmanın kendisine sağlayacağı yaratıcı özgürlüğün imkanlarından bilinçle, özgürce yararlanmaya karar verdiği zaman bir ikilemle karşılaşır. Bir yandan şeytani olmanın, cemaat ruhundan sıyrılmanın verdiği imkanları yaşamakta kararlıdır. Öte yandan da kendisini yapan malzemeye, içinden geldiği kültürel iklime geri döndüğü zaman yüzünde şeytani ışığın kalmadığını sezer: Yüzü bilmeyenlere bir şey öğretmek isteyen bir öğretmenin nurlu yüzüne dönüşmüştür. Yani, başka bir kültürden, başka bir iklimden öğrenilmiş, edinilmiş maskeyi aldığımız zaman, yüzümüzü kendi kültürümüze döndüğümüzde o maske çoğunlukla şeytani niteliğini kaybeder, söz konusu kişilik öğretici bir niteliğe dönüşür...Yaratıcı toplumu karşısına alıp kendi ruhsal dünyasının özerkliğine, sonuna kadar gidemez. Çünkü karşısına almak istediği dünyayla ilişkisi bir anda yine öğreten bir adamla bilmeyenlerin ilişkisine dönüşür. Bizde, modernizmin olmamasının ya da modernist rüzgarın güçle esmemesinin nedeni, modernizmi bizim öğrenemememiz ya da anlayamamız değildi. Sorun, yazar ile okuyucu arasındaki verili geleneksel ilişkinin kırılamaması, değişememesidir. Modernizmin rüzgarlarını Batı'da ciğerlerine dolduran yazarın kendi kültürüne dönünce birdenbire kendini bir cemaat adamı olarak hissetmesi, bir cemaatin parçası olmaktan bir türlü kurtulamaması.." (ss. 43-44).
20. yüzyıl deneyimini ve bunu
20. yüzyıl deneyimini ve bunu kavramsallaştırmaya çalışan çevre etkileri birlikte düşündüğümde, bunları bir nevi "sergi" ya da bir nevi "arkeolojik kazı alanı" olarak görüyorum ben. Açıkcası Türkçe yüzünden midir, nedir, örneğin izlerini sürmek, karşılık üretmekten sonra geldiği için aslında bizim için ne anlama geldiğini bilmediğimiz şeylerle de karşı karşıya hissediyorum çoğu kez. Yani tarayıcının üzerine bir nesne getirip taramayı akıl edebiliyorum. Fakat ondan sonraki süreç içinde Yapıt'ın bir yapıt olarak kalabilmesi, büyümesi, başka bir şeye uç vermesi (toptan bir anlamlandırma ve değerlendirme süreci) uçsuz bucaksız bir çölü andırıyor.
Bizde yazı ile ses arasındaki ilişki deşilmeye, ellenmeye gelmiyor pek. Burjuva dili desen, o da yok. Tahakküm aracı olarak kullanılan yarı-aydınlanmacı, yarı-köylü dil de artık tüm imkanlarını tüketmiş. Seattle'daki çocuklara hiç bir şey ifade etmeyecek bir alt evrenden bahsediyor gibi bizim solcuların dili. O zaman geriye gündelik'in dili kalıyor. O da zaten bunlardan azade değil. Ne var gündelik dilde, şaka, küfür, istek, arzu ve ezilmişlik var. Yüz bin kere yıkanmış, yüzbin kere kirlenmiş birşey. Ben hala şaşırıyorum, gerçekten gündelik dilde ne bulabiliyoruz? Hadi Garip, arkasında Enderunlu Vasıf'ı, tonla sadeleştirme ve türkçeleştirme çabasını siyasi olarak almış bir Cumhuriyet projesi içinde idi.
Bazı kavramlar ve kavram çiftlerini seviyoruz. Bunları birbirlerine karşı kullanmayı da düşünmek zannediyoruz. Ve şunu da düşünüyoruz (en son deneysel şiir ile ilgili yazanların çoğunun yaptığı hatada olduğu gibi) bu dilden, deney falan çıkmaz! Nokta! Çünkü bu dil, kendi içindeki referans sistemini öyle kolay kolay bozabileceğiniz, Warhollaştırabileceğiniz, dadalaştırabileceğiniz bir dil değil. Bizim dil olarak bildiğimiz şey, fazla (hatta aşırı) motive edilmiş (motive, motif birlikte düşünülsün) birşeydir, bir işaret sistemi değildir, bir notasyondur. Doğru şeyi ifade etmek için çok fazla aracı var, çok fazla kuralı vardır ve sanıldığının aksine aşırı "somuttur".
Yani bu dilin içindeki imkanlarla deney, onu ancak başka bir mecrada yeniden üretmeye çalışarak mümkündür. Yani ancak, gradyanlarla ölçülebilecek bir büyüklüktür bu. Ancak bir üst düzlemde yeniden ifade edilip, izdüşümlerine bakabilme imkanı doğurabilecek bir sanat eserinden bahsediyoruz burada. Bir yığından, yığılmadan. Akıştan vs.
Bu imkanı görsel şiirde bulmak, bulabilmek güzel fakat, ızdırapların da en büyüğü. İmgeciliğin ve lirizmin en büyük problemi de bu değil mi? Ancak kendi kendisini ifade edebilecek bir başka sisteme, bir cevap anahtarına, bir gösterge evrenine ihtiyaç duyması? Ve evrenin içinde ufak bir küme olarak Makro evreni, mikro düzeylerde ifade etmeye çalışırken çok komik kaçması...