Giriş: Edebiyat ve Sanat: Görsel Poetika, Dil ve Sanatsal Temsil Üzerine Bir Fransız Perspektifi

Michel Sage

ingilizce'den çeviren: zeynep cansu başeren

Uzaysal [spatial] bir sanat yapıtının konuşmaması iki şekilde yorumlanabilir. Bir yanda kelimelere tamamen yabancı ve heterojen bir mutlak sessizcilik fikri vardır, ama diğer yandan bu yapıtları alabilir, okuyabilir ya da potansiyel söylem olarak yorumlayabiliriz her zaman. Yani, bu sessiz kelimeler aslında zaten konuşkan olup varsayılan söylemlerle doludurlar. (Jacques Derrida, 'Deconstruction and the Visual Arts', ed. Peter Brunette ve David Wills)

Görsel poetikanın durumu ve sözcük-imaj ilişkileri üzerine çok şey yazılıp çizilmiş, sanat tarihinin ve edebi eleştirinin nereye gitmekte olduğuna dair belli bir sıkıntı ortaya çıkmıştır. 1980'lerde adlandırıldığı şekliyle ‘Fransız kuramı’, ikonometinler, ekphrasis ve metinlerarasılık üzerine yapılan çalışmaları derinden etkilemiştir.

Yapısalcı ve postyapısalcı kuramcılar –Barthes ve Kristeva’dan Foucault, Lacan ve Derrida’ya dek- Horace’ın, sanat eleştirisi, tarih ve edebiyatta ‘sanatların mütekabiliyetleri’, ‘kardeş sanatlar’, hatta ‘sanatların birbirlerini karşılıklı olarak aydınlatması’ manasına gelen orijinal ut pictum poesis konseptini kendi sahaları dahilinde genişletmişlerdir. Örneğin Roland Barthes, resimden nesnelere, pratiklere ve insanlara varıncaya dek her şeyin ‘metinler’ olarak incelenebileceğini dünyaya öğretmiştir. Barthes ve Kristeva, kültürlerin, toplumsal pratiklerin ve bunların imajlarla ifade edilişlerinin anlaşılmasında semiyolojinin nasıl bir işlevi olabileceğini göstermişlerdir bize. ‘Her tür sürekliliğe kuşkuyla yaklaşan’ Foucault, anlamın toplumsal üretimine ve güç dolayımıyla tesciline gözlerimizi açmış; Lacancı psikanaliz ise insan öznenin cinsiyet farklılığının oyunu içinde nasıl biçimlendiğini ortaya koymuştur. Son olarak, Jacques Derrida’nın ‘metindışı yoktur’ il n’y a pas de hors-texte ifadesi, dilin kendisinin hakikat iddialarının doğrulanabileceği, dilin dışında kalan, üstün bir referans noktası bulunmadığını teyit etmiştir. Yine de, bakış açıları ne denli çekici ve davetkar olsa da, bu kuramcılar felsefeyi yöneten apaçıklık ve tutarlılık idealleri ile felsefenin uygulanmasına eşlik eden eksiklikler arasındaki zalim ve kaçınılmaz gerilimlerle sık sık yüz yüze gelmişlerdir. Pek çok diğeri gibi, Foucault’nun uygulanması çoğu zaman Foucault’ya ihanet edilmesiydi. Sanatçılar, yazarlar ve filozoflar arasındaki bu gerilimler bölük pörçük ahenksizliklerin çokdüzeyli anlatılarını ve ikili yazarlığı inşa etti, fakat yine de, sonuç olarak ortaya çıkan, görünüşte ayırıcı diyalog, araştırmalar ve ilgi alanları için oldukça çekici yollar açtı.

Fransız kuramlarının Amerika’da hızla yayılmasına çok iyi çeviriler ve deneme derlemeleri katkıda bulunmuştur, örneğin Norman Bryson’ın Yeni Sanat Tarihi alanında Fransa’dan çıkmış denemelerden oluşan ve Kristeva, Baudrillard, Marin, Foucault ve Barthes’ın çalışmalarını bir araya getiren '1988 Calligram'ı. Bryson derlemesinde, sanat tarihinde Anglo-Amerikan yaklaşımı, özellikle de süregelen ‘algısalcı süreci’ E. H. Gombrich tarafından 'Art and Illusion'da temsil edildiği şekliyle, Fransızların gösterge üzerindeki ısrarı, göstergenin toplumsal üretimi ve biçimlendirilmesi, güce ve denetime dair sorunlar ile karşılaştırır. Antikite’ye, Bizans’a ait çalışmalara ve başka ressamların yanısıra Masaccio, Raphael, Titian, Vermeer ve Manet’den tablolara odaklanan Bryson, klasik Avrupa resminin kompozisyon, renk, perspektif, fırça işleri ve anlatının manipülasyonunu ilgilendiren belli teknik özelliklerini neden geliştirdiğini açıklamıştır.

Bugün, görsel poetikada ortaya atılan soru, ‘Fransız bağlantısı’nın işinin bitmiş olup olmadığı, sanat ve edebiyat alanlarındaki disiplinlerarası çalışmaların çıkmaza girmiş olup olmadığıdır. Bu kısımdaki denemelerin bunun aksini ıspatlayacağına inanıyorum. Görsel poetikada artık yeni ve yaratıcı yöntemler var; insanlar disiplinlerarası sınırları aşıp iyice yerleşmiş sözcük-imaj karşıtlığının ötesine, edebiyattan sanat tarihine ve anlatıbilimden görsel retoriğe geçmekteler. Bu makaleler, bizi, imajları anlatıbilimin ve postyapısalcı teorilerin sağladığı araçlarla ‘okunabilen’ ve de ‘okunması’ gereken retorik ya da kodlanmış göstergeler olarak görmeye sevk eden ideoloji, cinsiyet ve vizyon üzerine düşüncelerdir.

Elbette, sözcükler ve imajlar arasındaki ilişkinin temeli Horace’ın mütalaası olmayı sürdürür, bu da birkaç değişik şekilde yorumlanabilir- ‘resim neyse şiir de odur’ ya da ‘resimdeki neyse şiirdeki de odur’ vb. Benzetme nasıl yorumlanırsa yorumlansın, resmin ve şiirin özdeş değilse bile benzer oldukları iddiası taşıyor ve geniş bir estetik spekülasyon gövdesi oluşturuyordu. Rönesans ve Aydınlanma dönemlerinde bu, bir sanat ve edebiyat teorisinin ortaya çıkmasına önayak olmuştur: Lessing’in 1976 tarihli 'Laocoon: An Essay Upon the Limits of Painting and Poetry' adlı yapıtındaki itirazları Horace’ın sanısını ortadan kaldırma isteğinden ziyade, sanatların saflığı ve sınırlandırılmasıyla ilgiliydi, bu da kendi içinde birtakım neoklasik estetik kaygılar yansıtıyordu. Bununla birlikte, görsel sanatların uzaysallığı ve sözsel sanatların zamansallığı üzerindeki ısrarı postmodern anlamda bir çatışma doğurmaz; çelişkili bir biçimde bu, sanatlar arasında yapıcı ittifaklar meydana getirmiştir. İşbu kısmın amacı Horacecı tartışmayı sürdürmek değil, imaj ve metin arasındaki karmaşık ilişkilere dair yeni perspektifleri günışığına çıkarmaktır. Katılımcılar değişik kültürel zeminlerden ve çalışma sahalarından gelmekteler ve denemeleri Fransız kültürünün, Frankofon kültürlerin ve bunların edebiyatlarının iki yüzyılını kapsamakta. İlk üç makale 19. yüzyıl Fransız sanatı, mimarisi ve edebiyatı üzerine; son iki makale ise 20. yüzyıl edebiyat ve estetik teorileri üzerine odaklanıyor.

19. yüzyıl Fransa’sı kendi büyüklüğü ve kalıcılığı konularında tarihin başka hiçbir döneminde olmadığı kadar saplantılı hale geldi. Bu, askeri çabalarla, sömürgecilikle, sınai güçle ve kısmen de Fransa’nın belli başlı edebi şahsiyetlerinin ‘anıtsallaştırılmasıyla’ başarılmıştı. "'A Dream of Stone': Fame, Vision, and the Monument in Nineteenth-Century French Literary Culture"da Michael Garval 19. yüzyıl Fransa'sının, yazınsal büyüklüğü anıtları dolayımıyla nasıl anladığını ve bu‘taştan düş’ün nasıl olup da Fransız kültürüne güçlü bir değişmezlik metaforu sağladığını gösteriyor. Baudelaireci bir imge olan‘taştan bir düş’ü kullanarak yazar, anıtların, anımsatıcı heykellerin ve mimari çalışmaların Fransa’ya kendini, geçmişle olan ilişkisini ve geleceğe kalımını tanımlamada nasıl yardımcı olduğunu açıklıyor. Makalenin yapısı 19. yüzyıl Fransa’sında ‘heykel düşkünlüğü’nün yükselişi ve düşüşüyle koşutluk gösteriyor: tanımı (‘Ün, Vizyon ve Anıt’); kökeni (‘Anıt Olarak Yazar’); şahikası (‘Edebi Heykel Düşkünlüğü ve Yazar, İş ve Anıtın Sentezi’), ve nihayet gerileyişi (‘Düş Parçalanıyor’ ve ‘Heykel Düşkünlüğünün Gerileyişi'). Yazarın kutsalı [le sacré de l’ecrivain] dolayımıyla, ya da yazarın bir kültürel ikon olarak resmen tanınması ve kutsanmasıyla, kişi ve yapıtı, birbirini karşılıklı olarak tamamlayan bir bütün ya da Garval’ın açıkladığı şekliyle ‘yazar, yapıt ve anıtın ideal bir sentezi’ olarak anlaşılıyordu. Gerçekte, Victor Hugo’nun gösterişli resmi cenaze töreni, yazınsal ün, vizyon ve anıt arasındaki ilişkiselliğin bir simgesiydi. Garval’ın incelikli makalesi, Victor Hugo’nun tanrısallaştırılması görkemin anıtsal bir tasavvurunu teyit ederken, aynı zamanda da ülkenin, ünün daha az cafcaflı ve daha az monolitik kiplerini aramak amacıyla ‘heykel düşkünlüğü’nün ötesine geçme isteğini açığa vurur. 19. yüzyılın sonlarına doğru anıtların yarattığı hayalkırıklığı hiciv ve karikatüre dönüşmüş olsa da, Fransa’daki ‘anıtsallaştırma’ yok olmamıştı. Aslında bu çalışma 20. yüzyıl Fransız edebiyatında, özellikle de Jean-Paul Sartre’ın hemen hemen Hugocu figüründe ‘ün, vizyon ve anıt’ fikrinin yeniden güç kazanışını inceliyor. 'Les Mots'dan özenle seçilmiş alıntılar anıtsal bir büyüklük tasavvurunun hem büyüleyiciliğiyle hem de iticiliğiyle karşı karşıya kalan yazar ve siyasi aktivistin kararsızlığını gösteriyor; bu konum da, muzip ve yergici Boris Vian’ın ve dönemin anıtsallık karşıtı yazınsal kültürünün dikkatinden kaçmamıştır. Deneme, Fransa’nın ulusal anıtlar ve ulusal ikonlar ya da kurumlar karşısındaki hayranlığına kaygısız göndermeler yaparak sona eriyor: Pantheon’dan, deri ciltli Pleiade yayınlarına; Fransız Akademisi’nden, Bernard Pivot’nun televizyonda yayınlanan edebi talk şovu 'Apostrophes'e kadar.

19. yüzyıldaki sözcük-imaj ilişkilerine odaklanan bir başka makale de Rebecca Pauly’nin 'Baudelaire and Delacroix on Tasso in Prison: Romantic Reflections on a Renaissance Martyr'ıdır. Bu makale, metinlerarası yankıların ve Baudelaire ile Delacroix’nın mahpus İtalyan şair Torquato Tasso’yu sunuşlarındaki, metin ile imaj arasında işleyen sürekli diyalogun titiz bir incelemesidir. Tasso siyasi zulümden ve zihinsel dengesizlikten muzdaripti ve Baudelaire’in ilgisini çekmeden evvel, hayatı dört ayrı milletten önemli yazarları etkilemişti: Goldoni, Rousseau, Goethe ve Byron. Baudelaire, Tasso’da, yüceyi ararken kendini vasat bir hayatın içinde sıkışıp kalmış hisseden yanlış anlaşılmış sanatçının ayna görüntüsünü bulmuştu. Tasso gibi, Delacroix da hüsran, çökkünlük ve melankoli döngüleri geçiriyordu, Pauly’nin makalesi bu üç sanatçı arasında yakın koşutluklar kurar. Kişisel bir notunda Baudelaire, Delacroix’nın Tasso’nun figüründe bulduğu melankolinin ‘mahrem kişisel ızdırabı siyasi dram ile kaynaştıran fakat yine de, bir şehit olarak, sanatsal ve manevi görkeme ulaşmayı başaran kusursuz tarihsel model’i yansıtışını çözümler. Daha sanatsal bir düzeyde ise, Delacroix’yı ressamların en edebisi olarak gören şair, Tasso’nun portrelerinin burgaçlanan fırça darbelerini ve gözüpek dokularını dizelerle yakalamak istiyordu. Dana Milstein’ı 19. yüzyılın az bilinen bir Fransız şairi olan Aloysius Bertrand’a çeken şey de, aynı şiirsel tınlama ya da kağıt ve tuval arasındaki gidip gelmeler olmuştur. Kısa düzyazı şiirlerinde Bertrand, kazıma ve asitle yakma [etching] ve chiaroscuro –ışık ve gölge arasında tezat oluşturmaya dayanan, resme ait sanatsal bir biçim- tekniklerine uygun düşen bir belagat uygulamıştır. Şair, oymacılık sanatını bir metafor olarak kullanarak 'Gaspard de la Nuit' adlı yapıtının gözden geçirilmiş elyazmasını 'Fantaisies a la maniere de Rembrandt et de Callot' [Rembrandt ve Callot Usülü Fanteziler] altbaşlığıyla yayınlayacak kadar ileri gitmiştir. Şurası açıktır ki, Bertrand, metninin yergici mizacına dikkat çekmek ve E.T.A Hoffman’ın 'Fantasiestucke in Callots Manier' başlığına saygı gösterisinde bulunmak istemişti. Bir Fanteziler derlemesi üzerine çalışmaya başlayan Bertrand, tabiatıyla alaycı olan bir dizi kısa ve doğaçlama eskiz ya da örtüden fazlasını hedeflemiyordu. Milton, daha karmaşık bir kuramın, Victor Hugo’nun grotesk kavramının hatlarını izleyerek tedricen bu basit mizahi konseptin yerine nasıl geçtiğini açık seçik bir biçimde izah eder. Bertrand’ın şiirleri, Rembrandt ve Jacques Callot’nun kazıma ve asitle yakma tekniğinin yerini değiştirerek daha sonraları modern düzyazı şiiri karakterize edecek ve Charles Baudelaire’e ilham verecek olan gerçeküstü yan yana koymalar ve kesintiler içerir.

20. yüzyıla özgü bu iki deneme görsel poetikanın alanına ve yaratıcı sürecine odaklanır. 'Ben Jelloun, Genet and Cultural Identity in The Street for Just One: Alberto Giacometti'de, Cynthia Running-Johnson, Faslı Jelloun’un, kendisinin bir sanat uzmanı değil, sıradan bir gözlemci olduğunu okura bildirdiğini belirtir. Jelloun, Giacometti’nin uzatılmış heykellerinin Fez’in yerlilerce ‘tek kişilik sokak’ olarak bilinen dar bir sokağına doluştuğunu ya da Sahra Çölü’nde ilerlediğini tahayyül eder. İşin ilginci, Ben Jelloun’u Alberto Giacometti’ye götüren, Jean Genet’den ve denemesi 'The Studio of Alberto Giacometti'den başkası değildir. Running-Johnson, Mağrip’le ve Orta Doğu’yla sıkı bağları olan bir Fransız olarak Jean Genet’nin konumu ile Ben Jelloun’un Fransız ve Arap kültürleriyle olan ilişkisi arasındaki koşutluğun altını çizer. Aynı yazar, Ben Jelloun’un denemesinin izlenimci karakteri bakımından Genet’ninkine benzediğini kaydeder, Genet gibi Jelloun da Giacometti’nin yapıtını kısa ve birbirlerine gevşek bir şekilde bağlanan bölümlerle sunar ve bu yapıtın yazıyla ve gerçeklikle olan bağlantıları üzerine düşünür. Gerçekte Ben Jelloun, Genet’yi yansıtır bunda; selefi gibi o da Giacometti’nin ‘poetik sanat’ının [art poetique] yanında kendininkini de açığa vurur. Running-Johnson ayrıca, Jean Genet’nin kendi denemesinde, görsel ve edebi sanatlar arasındaki bağlantıları vurguladığını ve Giacometti’nin heykel ve resimlerinin betimlemeleri üzerinden kendi estetiğini sunduğunu belirtir. Sanatsal yaratım üzerine söylemi –başlıca örneği olan Giacometti’yle birlikte- kendi yapıtını karakterize eden fikirler, temalar ve imgeler içerir. Son olarak, Jean Genet’nin metni, Ben Jelloun’un, Giacometti’nin sanatını ve sanat ile onun kendi oluşum süreci arasındaki ilişkiyi soruşturmasına izin verir.

Kalliopi Nikolopoulou’yu Jean-Luc Nancy’nin yapıtına çeken şey, Nikolopolou’nun edebiyata, şiire ve poetikaya dair felsefi yaklaşımlara duyduğu başlangıçtaki ilgisi olmuştu. "‘L’Art et Les Gens’: Jean-Luc Nancy’s Genealogical Aesthetics" adlı denemesi, Nancy’nin 'The Muses'ıyla ilgilenir ve onun sanat felsefesinin cins ve soyla alakalı veçheleri üzerine bir düşünüm sunar. 'The Muses', estetik üzerine, birbirleriyle kıyaslanamaz birtakım denemelerin bir derlemesi olarak görünse de, Nikolopoulou, Hıristiyan Bakire’den pagan Periler’e dek, yinelenen kadın ve kadınlık imgeleri üzerinden tematik bir bağ kurar. Nancy, böylesi figürlerin çoğulluğunu, ayrık ve tekil bir estetik görüngünün bir izlenimler çoğulluğu üretme şekli olan sanatın ‘tekil-çoğul’ karakteri olarak adlandırır. Başka bir deyişle, Sanat bir anın biricikliğini ve onun duyularımızdaki kayıtlarının çoğulluğunu sunar. Nancy’ye göre, bu veçhe ‘erotojenik ve estetik bölgeleme’ –kalıcı olarak hareketli olan ve yoğunluk derecesi değişen duyumların aralıklı dizilişi- arasında bir analojiye götürür. Daha da önemlisi, Nikolopoulou’nun açıklamasına göre, Nancy geleneksel ‘kadın esin perisi’/ ‘erkek sanatçı’ ikiliğine meydan okur, çünkü hem esinleniş ânı, hem de yaratım ânı sanat eserinin bakir ve kadınlaştırılmış mekanında içerilir. Nancy, bakir bir mekana herhangi bir girişin kesinliksiz karakterini –sanattan aldığımız eşzamanlı çağrılma ve geri çekilme hissi gibi-, varlık ile yokluğun, yakınlaşma ile geri çekilmenin belirsizliği manasına gelen ve her estetik karşılaşmanın merkezinde bulunan bu özbölünmeyi görür. Nikolopoulou, denemesinde, sanatın özünün yenileyici bir estetik söylem üretme amacıyla çeşitli dişil imgelerde nasıl örnekleştirildiğini inceler. Bununla birlikte, Nancy’nin herhangi bir kavramsal yoksullaşmayı önlemek için yapıtında cinsiyetin yapısal önemini açıkça teslim etmekten kaçındığını kurnazca gösterir.

Daha önce belirtildiği gibi, bu derlemenin amacı ille de farklı sanat biçimleri arasındaki sınır çizgisi üzerinden belirli karşılaştırmalar yapmak değil, sınır çizgisinin kendisini gözden geçirmek, imaj ve metin arasındaki karmaşık ilişkilere dair kuramsal sorular ortaya atmaktır. Görmüş olduğumuz gibi, edebiyat ve sanat konularındaki eleştirel faaliyet, yerleşik ‘kardeş sanatlar’ geleneğine duyulan sırf tarihsel bir ilginin çok ötesine geçmiştir. Edebiyat ve görsel sanatlar üzerine yapılmış çoğu çalışma ya yan yana koyucu, ya da periyodik olagelmiştir. Bir resmin belli bir metne benzeyişini, onu hatırlatışını ya da etkileyişini, ya da imaj ve metnin belli bir tarihsel dönemi tanımlayışını çözümlemişlerdir, ama bu kadarıyla kalmıştır. Feminizm, eşcinsel kuram, postkolonyalizm, yapıbozumculuk, semiyotik ve psikanaliz artık yeni karşılaştırma ilkeleri oluşturmaya başlamıştır ya da eleştirel kuramın imaj ve metnin arasında bir köprü kurmaya yönelik herhangi bir teşebbüsten doğan temel kuramsal sorular ile ilgilenmesini sağlamışlardır. İronik bir biçimde, bu kuramcılar sanatın ve edebiyatın eşitliğini tartışırlarken, farkında olmadan bir faaliyete diğeri üzerinde dilsel bir üstünlük kazandırmışlardır. Okumaya, görselleştirme sürecine nazaran daha yüksek bir değer atfederek görsel olanı metinsel olana göre ikincil konuma getiren, kendi içinde hiyerarşik bir ilişki kurmuş gibidirler. Halen çok yeni bir çalışma sahası olan ‘görsel kültür’, her şeyin metin haline geldiği ve bir metin ile diğeri arasındaki içsel diyaloğun eleştirel kurama hakim olduğu 1970'lerin ve 1980'lerin yapısalcılığı ve postyapısalcılığıyla birlikte düşünülen metinsellikle ilgili tasaya karşı bir panzehir sunmaktadır. 'Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation' (1994) adlı kitabında W.J.T. Mitchell görsel kültürü ‘görsel deneyimin toplumsal inşasının etüdü’ olarak nitelendirir. Sanat tarihçilerinin, film bilginlerinin, optik teknologlar ve kuramcıların, görüngübilimcilerin, psikanalistlerin ve antropologların aralarında konuşmalarını gerektirir. Tuhaf bir biçimde görsel poetika döngüyü tamamlamış görünmektedir. İmaj ve metin arasında dengeli bir değişimi savunarak, Mitchell geriye dönüp görsel ve estetik deneyimin, geniş kültürel bağlamların, tarihsel sanat topluluğu tarafından teker teker ya da topluca el üstünde tutulduğu 19. yüzyıl sonları ve 20. yüzyıl başlarına bakıyormuş gibidir. Bundan neredeyse otuz sene sonra Roland Barthes kışkırtıcı bir şekilde ‘yazarın ölümü’nü, yazar/sanatçının dönüşünü ilan etti. Bu yazar/sanatçı, sanat yapıtını meydana getiren kişi olarak ve azami miktarda bir duyumlar ve deneyimler silsilesini deneyimlemeye muktedir olan okuyucu/izleyici olarak ıslah edilmiştir.