Ahmet Bozkurt Hece, sayı: 142,Ekim 2008 s. 40-51
De ki: “Rabbimin sözleri(ni yazmak) için deniz mürekkep olsa ve yardım için bir benzerini (bir o kadarını) dahi getirsek, Rabbimin sözleri tükenmeden önce, elbette deniz tükeniverirdi. Kur’an-ı Kerim; Kehf, 109.
Dünya, çılgın bir ressamın boşluğa fırlattığı birtakım karmaşık lekeler yığınından, durmadan bizim gözyaşlarımızla silinen lekeler yığınından başka bir şey değil… Marguerite Yourcenar
Gösterge ancak bir başka göstergenin yüzüne açılan bir kırıklıktır. Roland Barthes
Yazınsal metin tek başına ne tarihsel bir yazıttır ne de toplumsal, siyasal, kültürel bireşimleri içerisinde vücuda gelen bir nesnedir. Yazınsal metnin tarihselliği, beraberinde taşıdığı tüm verilerin olsa olsa nedenselliğini oluşturur. Sanat ve toplum arasındaki diyalektik çelişki de metin ve tarihsellik kategorilerinin birbirinden ayrı düşünülmeden yapı, norm ve işlev arasındaki özerk konumlanma biçiminden hiç de uzağa düşmeyen bir özgüllüğe sahip olmasından kaynaklanmaktadır. Bir yazınsal metnin norm-kırıcı, değer-kırıcı yapısı gerçekte onu tüm zamansal görme biçimlerinden farklı kılan bir başkalaşma edimine ve estetik nesnenin kendine dönüşlülük fiilini yüceleştirdiği bir yazın coğrafyasını mümkün kılmasıyla bir anlama sahiptir. O yüzden sanat eseri, kendi içerisinde taşıdığı bütünlüğü ziyadesiyle kendi yaratıcısının kurduğu, onun tarafından dayatılan bir dünya sayesinde, bir poíêsis edimi sonrasında kazanır. Bu anlamda, bir sanat eserinin varlık nedeni’ni (raison d’étre) de onun üreticisinin kurduğu özgül dünyanın dil ve anlam kodları oluşturacaktır. Onun için üretilen eser estetik, felsefi ve yazınsal görme biçimlerinin bir bütün dahilinde sanatsal eserde içkinleşmesinden ibarettir. Bu durum yazınsal metnin varlığını şiirsel öze mukim kılan gerçeklik kipidir. Sırf bu özelliğinden dolayı üretilen sanat eserini bu şiirsel özünden ayrı düşünüp yalnızca sosyal, siyasal, tarihsel ve diğer boyutlarıyla birlikte ele almak mümkün değildir. Bütün bunların hepsinden bir sanat eseri vücuda gelebilecektir. Aksi tüm yaklaşımlar sanat eserini bir hetorejenite olarak görmekten ve onu böylesi bir kısır dünyanın ürünü gibi görüp kodlamaktan öteye geçemeyecektir.
Yazınsal alan içerisinde hep bir kırılma anına denk düşen şiir de varlığın ölçüye sığmaz bir sırrı olarak kendi varoluşunu, sınırsız bir boşluk hissi içerisinde, bir görme biçimine dönüştürür. Görmenin egemenliğindeki baskın ve dışavurumcu tüm noktürnler gerçekte yazıya dahil olan imlerin bir görme eşiği içerisinde açığa çıktığı an’ın zamansal temsilini oluşturur. Bu zamansal temsil handiyse kendi kadrajına aldığı tüm imleri rastlantısal bir görme’nin şiirselliğinde eriterek maddeselleştirdiği tüm nesneleri konuşturduğu, onlarla diyaloğa girdiği bir sürecin imgesel temsiline de denk düşer. Şiir, dilin büyülü dünyasına ait bir duyumsama (aísthêsis) hâlidir. Şiirsel imge sözle, sözün özgül gücü ile açığa çıkar. Şiirsel söz hakikatin dış göndergelerine yönelik bir iç kavrayış içerisinde kendi görme biçiminin sınırlarını da çizmeye başlar.
Görsel algının (aísthêsis) yazıya mütehakkim yapısı kendi dili içerisinde tamamen tekil bir mevcudiyeti başka’sına yazının dolaylama biçimi içerisinde sunan yazarın hakikati örten parergonal bir “kalıntı” içerisinde tüm aldatıcı görünüşlerin (phántasma) eşliğinde silerken aynı zamanda silinen bir yazgının üreticisi olması pahasına da olsa tüm parantez içlerini görmenin aldatıcı gerçekliğinden arındırmaya çalışır. Kendi dilinde bir konuk bir yabancı olan yazar, metin ve dünyanın tüm görsel çoğaltımları karşısında çıplak bir mevcudiyete sahiptir. Oysa; çıplak, hakikati örter; dilin içerisindeki örtülü sözce’nin varlık ikamesini tamamlar. O halde bir görü anlatısı’ndan (visionary recital) bahsetmek ne kadar mümkündür? Dünyaya ait tüm dışsal algılama biçimlerinden farklı olarak görü anlatısı’nı gerçekte bir içe bakış ve Ruh tefsiri olarak görebiliriz. Tinsel başkalaşma ediminin ve tekamülünün tamamlanmadığı bir dünyada sûretlerin egemen olduğu bir dünyayı kavramak da bir o kadar olanaksızdır. Harf simgeciliği bu anlamda dışsal görülere ve görme biçimlerine yazarı yaklaştıran ilk eşiktir. Zira yazı görünür olanın izini sürer. Yazı, özü gereği, biçimseldir; ancak ötesine geçildiğinde bir anlama varılabilir. Biçimin boşluğundan yeni bir boşluğa geçilir. Eklemlendiği nesneye bu iki boşluğu hissettirdiği ölçüde yazı kendi dengesini bulduğu noktada da gerçeklikle yüzleşir. Görme’nin zamanını beklemek bize imgenin görünüm anına mütehaddi olan belleğin kesintili zamanına maruz bırakacaktır.
Berger, görme sözcüklerden önce gelmiştir, diyordu. Bizi çevreleyen dünyada kendi yerimizi görerek buluruz. Bu dünyayı sözcüklerle anlatırız ama sözcükler dünyayla çevrelenmiş olmamızı hiçbir zaman değiştiremez . Mekânın geometrisi içerisinde parergonal bir görselliğin ikonaklast biçimde egemen olduğu bir dünyada şüphesiz Berger’in de söylediği gibi, sözcüklerin dönüştürücü hiçbir gücü olmayacaktır. Oysa “nesneler temsil edilen dünyanın üslubunda yer almak durumunda değildirler, söz konusu dünya görüşünün içinde kendi anlamlarını ifade etmeleri gerekir” diyen bir Andrei Tarkovski’nin bakışına da odaklanmamız gerekir. Zamanın görselleştirilmesi olgusu tam da bu noktada sûretin görünür kılındığı bir mekân geometrisi içerisinde hayatiyet bulur. Zamanın ritmik nabız atışları nesneleri görünür kılan bir ışık bilgisi eşliğinde bizi belleğin zamansal unutuşları içerisinde mukim bir şiirsel paradoksa götürür . İşte bizi ilgilendiren de hep şu şiirsel imge, yazgı, unutuş, görme biçimi, zamansal görünü kavramları etrafında dönüp dolaşacağımız bir şiirsel bellek dramaturgisinin mümkünatını sorgulamak olacaktır. Zira unutmamak gerekiyor: unutuş’un belleği, şiirin imgesinin yurtlandığı mekânın ölümle malul sessiz bir bekleyişin yaşandığı bir dünya sahnesidir aslında—theātrum mundi.
İmge sözcüğünün bakılan ve görülen şey, görüntü, idea anlamına gelen eídos’tan türediğini düşündüğümüzde görmenin duyulur fenomenlerine ilişkin algısal süreçlerin nasıl bir akış içerisinde başkalaştığını görmek hiç de şaşırtıcı olmasa gerektir. Bu sözcüğün biri görmek ve diğeri de bilmek olmak üzere iki anlamının olduğunun ayrımına varmak gerekiyor. Platon’un sophistike bir şekilde tanımladığı bu kavram bize önemli bir şeyi hatırlatıyor: Görme biçiminin nesneleri tüm duyulur şeylerin bir nedenidir.
Şiirin sınırsızlığı ve farklı dünyalar arasındaki duyumsallığı kaynaştıran görme biçimi temel bir arketip olarak simgelerin nasıl kullanıldığıyla ilgili bir durumdur. Bu noktada, Ernst Cassirer’in Philosophie der symbolischen Formen’de algılanabilir olanı anlamla doldurarak anlam verme işini gösterge ve imleme işlevi ile yerine getirmesi simgesel biçimin görmeye dair tüm dolayım işlevlerini açığa çıkartması bağlamında yeni bir okumaya kapı aralar. Cassirer için simge kavramı anlamın hangi biçiminde olursa olsun algılanabilir olanda açığa vurulduğu (sinnerfüllung im Sinnlichen), var olma ve olgusallık türü her ne olursa olsun (in der Art scines Da-Seins und So-Seins) algılanabilir bir verinin özel olarak açığa vurulmuş ve ete kemiğe bürünmüş bir anlamı temsil ettiği tüm görüngüleri kuşatmaktadır. Dünyanın dile getirilebilirliğini, dile çifte anlam olarak simge yoluyla ulaşıldığında ısrar eden Paul Ricœur’ün yaklaşımında da simgenin ortaya çıktığı bölgelerden biridir şiirsel imgelem. Ona göre, şiirsel imgelem, hiçbir biçimde, gerçek olmayanın zihinsel resmini oluşturma gücüne indirgenemez. Duyusal kökenli imgeler, söz gücüne yalnızca taşıyıcı ve malzeme olarak hizmet eder. Bachelard’ın La poétique de l’espace yapıtında dediği gibi, şiirsel imgelem, “bizi konuşan varlığın kökenine yerleştirir”; şiirsel imge “dilimizin yeni bir varlığı durumuna gelir, bizi dile getirerek, bizi dile getirdiği şey kılar”. İmgesel temsili kateden bu imgesözün adı simgedir. Ricœur açısından; simgede kabından çıkarılacak, “içerim dışı” kılınacak bir şeyler vardır . Ricœur’ün simgelerin yorumlanması bağlamında açığa çıkarttığı tüm içerimler, aslında, tüm dolayımlı bilinç durumlarında açığa çıkmayan, görünmeyen nesnelerin bilince bir imge aracılığıyla sunulduğunun (exposition) da apaçık ikrarıdır. Zira görünür olanın gerçekte bir mevcudiyet durumuna denk düştüğünü de unutmamak gerekiyor.
Ricœur’ün bu imgesöz’ünü erteleyen bir taşkınlık hâli olarak Derridacı bir olumsuzluğu görünür olanın anlamının dile geldiği uzamı bozarak hiçbir zaman ortaya çıkıp kendisini sunmayan; her türlü fenomenselliğin (phénoménalité), anlamın mutlak olanaklılığının sınırlarından taştığı için, sözcüğün en arı anlamında hiçbir zaman görünmeyen bir uzama mukim olduğunu söyleyebilir miyiz? Derrida, imgeye bakışımızı çoktan çerçeve içerisine almıştır: İmge, bir başka yazı türüdür, kendisini temsil ettiği şeyin ya da şeylere bakma tarzının ve onların gerçekte oldukları şeyin doğrudan bir sûreti olarak gizleyen bir başka grafik gösterge türü dışında hiçbir şeydir . Görebilme’nin koşulunu ölme edimine indirgeyen Bataille’ın bakış’ı parçalayan söylemsel dizgeyi kendi kendini silen bir bakış’a havale etmesi yine Derrida’yı yazının her türlü épochè’sinden ve sınırlarından taşan bir yazıya, küçük yazı olarak şiirsel yazı’nın (l'écriture poétique comme écriture mineure) silinmesini söylemin içinde açılan bir yara’ya taşıması gerekecektir. Bu suç ortaklığı Derrida’yı bir metinle bir bakış, anlamın köleliği yoluyla ölüme uyanış, bir küçük yazı ile bir büyük ışık yönsemesini bir tarafta mutlak bilginin sıradan dokusu, bir tarafta da göz’ün öldürücü açıklığını bambaşka bir metin içerisinde kodlayacağı bir gereklilik kipine götürecektir: Sessizce göz’ün yapısını çizen, açıklığı belirginleştirerek mutlak yırtılış’ı dokurken her tehlikenin farkında olan, kendi dokusunu halen daha okunacak şeylerle örülü kaldığı için yumuşar yumuşamaz “sertleşen”, köleleşen kendi dokusunu mutlak biçimde yırtan bir metin . Gerçekte anlamın indirgenmesi edimi nihayetinde yazının yüklemlerinin dile geldiği uzamın yine anlama ulaşma ve yazıyı oluşturma adına askıya alınma sürecinin bir devamıdır. Bu devamlılık hâli bakış’a ve görme’ye dair tüm imgelemsel süreçlerin de etkileşim alanını oluşturur. Rastlantısal görme’nin şiirselliği zamanı geciktiren bir bakışın eşzamanlılığına müdahil olan görme biçiminin bir gereğidir. O yüzden John Milton’ın Paradise Lost’da bakış’a ve görme’ye sunduğu imago dei’nin sözel kavrayışında somutlanan şiirsel görme biçimi, mutlak bir yırtılmanın eşiğinde dile gelir: “İki soylu mu soylu siluet/ Durdular dimdik ve yüksek,/ Tanrısal bir duruştu/ Doğal bir asâlet elbisesiydi bu/ Yaratılmışların efendileri/ Çıplak bir haşmet içindeydi/ Ve layıktılar hürmete,/ Çünkü ulûhiyet vardı bakışlarında/ Şanlı Yaratıcı’larının/ Hayâli parladı onlarda/ Hakikat, Hikmet, Kutsiyet/ Ciddiyet ve yalınlık içinde/ Azâmetli bir ciddiyetti, ama/ Hürdüler gerçek bir baba şefkatiyle”. Milton’ın görsel imgelemin dışsal tezahürüne ilişkin betimlediği durum her ne kadar Batı teolojisinin önsel kabullerinden ayrı düşmüyorsa da ele aldığı “tanrısal duruş”u ve bakış’a egemen olan ulûhiyetin, aynı zamanda, benzeş bir söylemin yüklemleri içerisinde dönüşüme uğrayarak başkalaştığının ve sûrete egemen kılındığının da bir göstergesidir. Aynı durum İslâm sûfîyâne dili için de geçerli midir? Ruhun tecelli ettiği bir dil olarak şiir, İslâm irfanında algıya hazır, görme’ye hazır olanı imler. Zira İslâm düşünce geleneği içerisinde şiir hep ruhun tecellileri ve algı safveti, görüş saflığı ve duygulanımların doğruluğu ile bağlantılı olmuştur. İbn-i Arabi’nin Hakk’dan gayrı (sivâü’l-Hakk) beyânı ile kodladığı gerçeklik kipi de şiirin öteki yakada yurtlanan görme biçimine bir ilk adımdır: “Âlem, Hakk’ın gölgesidir”.
Empresyonist estetiği terketmeksizin nesneye geri dönmeyi amaç edinen Paul Cézanne yeni bir ışık bilgisi geliştirilmesi gerekliliği üzerinde duruyordu. Bu ışık bilgisi ise ancak, anlamsız hiçbir öğesi olmayan, mantıki bir görme hissi ile mümkündür Cézanne için. Varolanı ifade etmenin sonsuz bir iş olduğunu söyleyen Merleau-Ponty Cézanne’ın bu görme hissine doğru ilerlerken özellikle onun perspektif üstüne yaptığı araştırmalarda fenomene sadık kalarak psikologların yakın zamanlarda keşfettiğini bulmuş olduğunu özellikle vurgular. Cézanne’ın resimlerindeki bütüncül kompozisyonda, perspektif çarpılmaları kendi başlarına, doğal bakıştaki gibi görülmez, tersine varagelen bir düzene, oluşmakta olan bir objenin gözlerimiz önünde örgütlenmesine katkıda bulunur. Cézanne’ın dokunma ve görme hissiyatı ise ilk algıya yabancı ten’in dünya karşısındaki konumu ile ne derece bir açıklığa kavuşabilir bilinmez ama Merleau-Ponty bu durumu boşlukları olmayan bir kütle olarak betimlediği dünya karşısında perspektifin geriye çekildiğini, dış hatların, açıların ve eğrilerin güç hatları gibi üzerine işlendiği bir renkler sistemi olmasıyla açıklar: Uzam biçimlenirken titreşir. Ressam, o olmadan her bilincin ayrı yaşamına hapsedilmiş olanı, herşeyin beşiği olan görünümlerin titreşimini yakalar ve görünür nesneler hâline sokar. Varoluşun sürekli yeniden doğumu olacak bir yabancılık, bir liriklik . Bir yüz’ü “bir nesne gibi” resmetmenin, onu “düşünce”sinden soymak anlamına gelmediğini bilen Cézanne için imgelerin titreşen darbelerinden doğacak bir görme biçimi Frenhofer’in yazgısına ne kadar yaklaştıracaktır sanatçıyı?,
Balzac’ın Le Chef-d'oeuvre Inconnu öyküsünde ulaşmak istediği görme biçimi Cézanne da dahil pek çok ressamın ve şairin nasıl bir dünyanın eşiğinde, dünyanın tüm noktürnleri içerisinde sessiz bir dilin taşıyıcısı olduklarının bellek kayıtlarının tutulduğu bir bekleyişin, zamansal unutuş’un resmedilmesidir aslında. Balzac Frenhofer kişiliğinde, sanatın birebir doğayı taklit etmek olmadığını vurgulayarak Platoncu mímêsis ilkesine karşı çıkar. Bu şiirsel bir duruştur: “sen sıradan bir kopyacı değil, bir şairsin!”. Frenhofer için, her yüz bir dünyadır: Toute figure est un monde. Genç ressam Poussin’e Frenhofer için “büyük bir ressamdan daha çok büyük bir şair” dedirten şey onun ardına mutluluğunu, umudunu gizlediği örtüyü hiçbir zaman yırtmamasıdır. Frenhofer için, şiir ve kadın yalnızca aşığına soyunuk görünür. O yüzden şiir ve aklın fırçalarıyla didiştiği bir noktada Frenhofer’in trajedisi de gün yüzüne çıkar.
Roland Barthes’ın yazı ve görme arasında kurduğu geometrik ilişki Frenhofer’in fırça darbeleri gibi bütünleşik bir arzu nesnesi üzerinden hareket etmez. O’nun göstergenin egemenliğine tanıdığı olanak Cézanne’ın görme hissini de Frenhofer’in özgürleşimci haz nesnesini de kapsayan kırıklıklar üzerinden ilerlemesini sağlar. Bu kırıklık alanı yer yer punctum olurken yer yer de kesintisiz süreğenliklerin içerisinden metni geçişsiz bir eylemin tek nesnesi kılan bir görme ediminde somutlar kendisini. Barthes’ın sémiologique dizgesinde yazı hep bir söz boşluğu gerçekleştirir. Yazı kendi yordamınca bir satori’dir (Zen’de olay); satori bilgiyi, özneyi sarsan az yada çok güçlü bir yer sarsıntısıdır. Yazıyı oluşturan bir söz boşluğudur, nihayetinde. Bu boşluğu ortaya çıkarmada Barthes için Doğu ona yalnızca bir çizgi birikimi sunar. Bilinmeyen dile doğru yapılacak bir yolculukta yeni bir dile yansımış tasarlanamazın dizgesel düzenini öğrenmek de ancak bu şekilde mümkündür. Zira Barthes için tüm Batı sanatı roman kişilerinin “canlılığını”, “gerçekliğini” kesinlemek için soluk tüketirken Japonca’nın yapısı bu varlıkları ürün niteliklerine, öncelikle göndergesel şaşırtmacadan, canlı nesne şaşırtmacasından gösterge niteliğine getirir ya da bu nitelikte tutar: Yazı gösterimin biricik düz uzamında kavranılamayacak olanı tek bir çalışmada birleştiren edimin ta kendisidir. Yazının ve resmin nerede başladığı sorusuna verilecek cevap belki de Barthes’ın “yola çıkma” edimini kusursuzlaştıran, ayırıcı anları ya da yerleri olmayan merkezsiz, “kesintisiz metin” öngörüsünün bilinmeyen bir dilin uğultulu kitlesi içerisinde nasıl bir koruma duygusuna denk düştüğünü görmekten başka bir şey olmasa gerektir. Tıpkı yazma ediminin nedenselliğinin bir görme’ye bağlı olduğunun farkına varmak gibi bir durumdur bu: bir yeri ilk kez görmek, onu yazmaya başlamaktır; adres yazılı olmadığına göre, kendi yazısını kendisi kurması gerekir.
Heidegger açısından tüm yordamları düzenleyen ve önceliğini saklı tutan “görme” yalnızca bedensel gözlerle algılamak demek değildir; ama elönünde-bulunan bir şeyin elönünde-bulunuşu içinde arı duyusal-olmayan algılanması demek de değildir. “Görüş”ün varoluşsal imlemi için yalnızca görme’nin onun için erişilebilir varolan-şeyleri kendilerinde örtülmemiş olarak karşılaşılmaya bırakma özgünlüğünü istememiz gerekir. Heidegger, her “anlam”ın kendi asıl açığa çıkarma alanının içinde bunu sağladığını düşünür. Zaten felsefenin geleneği başından bu yana “görme”ye birincil olarak varolan-şeylere ve Varlığa bir giriş yolu olarak yönelmiştir. Bu gelenekle bağlantıyı sürdürebilmek için görüş ve görme öyle bir dizgeye dek biçimselleştirilebilir ki, böylelikle varolan şeylere ve Varlığa her giriş yolunu genelde giriş yolu olarak nitelendiren daha evrensel bir terim kazanabiliriz. Varlığın açığa serilmişliğinin en belirtik görünümü bu türden bir imlemlenme içerisinde ortaya çıkar. Heidegger’e göre, Dasein ancak bir “görebilme” ile tasarlanır. Görme tıpkı görüş kavramı gibi, “bedensel gözler” yoluyla sınırlanmayacaktır. Daha geniş anlamda bir ayrımsama ile elaltında-bulunan ve elönünde-bulunanı görülmeleri açısından kendilerinde “bedensel” olarak karşılaşılmaya-bırakma bir şimdide temellenir. Şimdi genel olarak içerisinde varolan-şeylerin “bedensel” olarak bulunuyor olabilecekleri ekstatik çevreni verir. Ama merak elönünde-bulunanı, onda ayarlanabilmek ve onu anlayabilmek için “şimdikileştirmez”; tersine, yalnızca görebilmek ve görmüş olabilmek için görmeye çalışır . Görme, neliği, neliğin varlığı olarak kavrar, herhangi bir şekilde varoluşa sahip olduğunu öne sürmez diyen Husserl’in bakışı da bu noktada önemli bağlam içi anlam haritalarını önümüze sermesi açısından önemlidir. Aynı şekilde Sartre’ın göz’ün merkezi bir konum edindiği farklı bakışların mücadelesinde bakışın yalnızca tek öznesi olabileceği yönündeki öngörüsünü de ötekinin yalnızca içkinlikteki nesne olabileceğini düşünerek hesaba katmamız gerekiyor. Böylesi bir hesaba katma durumu şüphesiz bakışlar arasındaki iktidar mücadelesinin, bakışın öznesi konumunu elde etmek uğruna girişilen bir mücadele olduğunu hatırlatır bize. “Öteki tarafından görülüyor olma”, ötekini görme”nin hakikatidir Sartre’a göre. Şu halde, ilke olarak, “öteki” bana bakandır. Ben bakış’a bağımlıyımdır, görüldüğüm gibiyimdir: “Kendi temelimi kendimin dışında bulurum. Ben ancak öteki’ne yapılmış arı bir gönderme olarak kendim içinim” . Deleuze ve Guattari ikilisi de, her türlü yaşanmışlığı aşan varlıklar olarak algılam ve duygulamın, kendi kendisinde varolan sanat yapıtının bir duyumlar kitlesi’ni oluşturduğunun altını çiziyordu. Sanat yapıtı bir duyum varlığından başka bir şey değildir. Sanatçı algılam ve duygulam kitleleri yaratır, ancak yaratımın tek yasası, bileşimin kendi başına ayakta durmak zorunda oluşudur. Kendi-kendisinde kendini saklayan şey algılam ve duygulamdır. Malzemenin kalıcılığı birkaç saniyelik bile olsa, bu kısa süreyle birlikte varolan sonsuzluk içinde, duyuma, varolmak ve kendi-kendisinde kendini saklamak gücünü verecektir. Deleuze ve Guattari için, manzara görür. O yüzden algılam, insandan önceki, insanın yokluğundaki manzaradır. Onun için Cézanne’a başvurmaktan çekinmezler: “insan yok, ama bütünüyle manzaranın içinde”. Cézanne için de, görü denen şey görünmezin görünür hale gelmesidir… Manzara görünmezdir çünkü biz onu fethettikçe içinde yitip gideriz. Manzaraya ulaşmak için her türlü zamansal, uzaysal, nesnel belirlemeyi elden geldiğince feda etmemiz gerekir; ancak bu terkediş yalnızca hedefimizi vurmaz, aynı ölçüde bizim kendimizi de etkiler. Manzaranın içindeyken, tarihsel varlıklar, yani bizatihi kendileri de nesnelleştirilebilir varlıklar olmaktan çıkar. Manzaraya ilişkin belleğimiz yoktur, manzaranın içindeyken kendimize ilişkin belleğimiz de yoktur. Cézanne’ı takip eden Deleuze ve Guattari de, her şey görü’dür der, vizyon haline geliştir; evren haline geliyoruz. Sanatçı, bize verdiği algılamlar veya görülerle bağlantılı olarak duygulamların göstericisi, duygulamların mucidi, duygulamların yaratıcısıdır. Onları yalnızca kendi yapıtında yaratmaz, onları bize verir ve bizim onlarla birlikte haline-gelmemizi sağlar, bileşiğin içine alır bizi. Sanat, ister sözcüklerden geçsin isterse renklerden, seslerden ya da taşlardan, duyumların dilidir. Sanatın görüşü yoktur. Sanat algıların, duygulanımların ve görüşlerin üçlü düzenini bozar ve bunun yerine dilin işini gören algılanımlardan, duygulanımlardan ve duyum kitlelerinden bir anıt koyar. Yazar sözcüklerden yararlanır, ama onları duyuma geçiren ve gündelik dili kekemeleştiren, ya da titreten veya bağırtan veya hatta ona şarkı söyleten bir sözdizimi yaratarak yapar bunu: bu üsluptur, “ton”dur, duyumların dilidir, ya da dilin içindeki yabancı dildir . Şiirin görme biçiminin kendisini dikte ettirdiği en önemli an şüphesiz sorduğu soruların bir cevabının olup olmadığına dair içine düştüğümüz kuşku ve bu kuşkunun doğurduğu şiirsel paradoksun işaretleri, izleri olsa gerektir. Derrida bu cevapların zaten dikte edildiğini söylemekte hiçbir sakınca görmez: Şiir ben dikteyim, ezberle beni, der. Kopyala, gözet, bana bak, gözler altında dikteleşmiş durumdayım, der. Belki de, ötekinin diline yönlendirilmiş bir tehlikeye işaret etmek sadece iki sözcükle de olsa şiiri anlamaya çalışır. Belleğin ekonomisi içerisinde şiir kısa, ruhuna ve seslendirilişine göre eksiltili olmalıdır. Aynı zamanda “yürekten ezbere öğrenmek” ifadesinin şiirsel bir şekilde sarıp sarmalandığı bir “yüreğin” hikâyesidir şiir. Bu anlamda şiir, tek bir şifre içerisinde anlam ile harfleri, ritmin zamanı uzamlaştırması gibi mühürler. O yüzden şiiri biraz da ritmin temel bakışımsızlığı olarak görmek gerekir. Şiir başkasından gelen bir duadır. Eğer şiire özgü (poématique) bir durumdan bahsediyorsak o vakit onu poíêsis’in talim yeri olan bir sirke göndermemiz gerekecektir. Zira şiirin doğasında alıntı yoktur, başlığı yoktur, rolü yoktur . Başkasından gelen bir dua ya da bir bekleyiş. Fakat hangi durumun ve neyin karşılığı olarak? T.S. Eliot, böylesine bir bekleyiş anında, görünür dünyanın imgelerinin insanlar tarafından nasıl unutuşa terk edildiğinin bulanık bir görüntüsünü sunar okura. Bulanık, fakat hep varlıkla ve onun görünür tüm imlem biçimleriyle, nesneleriyle mütekabil bir ilişki içerisinde bulunan insanın görme duyumunu bir uzak-lık durumuna taşıyarak nasıl yabancılaştırdığının da bir haritasını çizer: “Tanrılardan pek anlamam: ama sanırım ırmak/ Güçlü boz bir tanrıdır-somurtkan, elegeçmez ve serkeş,/ Bir yere kadar sabırlı, sınırdır diye bilindi önceleri;/ Yararlıydı bir ticaret yolu olarak, güven vermezdi;/ Sonra köprü mimarları önündeki mes’ele oldu yalnız./ Bir kez çözüldü mü mes’ele, unuttular boz tanrıyı/ Kentlerde oturanlar- o yine de, aman vermez kaldı, daima,/Terketmedi kendi mevsimlerini, taşkınlığını, yıkıcı,/ İnsanların unutmayı seçtiğinin hatırlatıcısı. Manikaya/ Tapanların gönlünden, gözünden düşmüş, ama bekliyor,/ Gözetliyor ve bekliyor”. Her ne kadar hafıza-i beşer nisyan ile malul de olsa nihayetinde perspektifin dışa fırlattığı bir durumla karşı karşıyayız. Görmenin, şiirle ve kutsal olanla tecrübesinin bir unutma edimi içerisinde varolduğu bir dünya ile karşı karşıyayız. Oysa biliyoruz ki, şair de ressam gibi nesneyi tüm benzeşlerinden ayrı kılarak kökensel bir varlık bilgisi eşliğinde görür, bakışa sunar. Tıpkı bir ressam gibi, uzam içerisinde şey’in bakışını algılar şair. O yüzden şair perspektifin yönünü çizer. Görünür olanın içerisindeki tüm kalıntıların varlık bilgisi artık şiirin söylemi içerisinde dile gelecektir. Zamansal görünü (perspective temporelle) içerisinde varolan her şeyin bir bakışı vardır. Şiir de zamanın kadranına ayarlar bakışını.
Şiirde perspektif ve görme bağlamında özellikle anılması gereken bir şair olan Edip Cansever’de bakış ve görme edimi, şiirin bir sahne dili içerisinde kendi dekorunu nasıl kurduğunun verilerini fazlasıyla sunan dokusuyla dikte ettirir kendisini: “Bakmalar görüyorum bütün gün türlü bakmalar/ Pencere bakması, sabahlar bakması, yeşil otlar bakması/ Hepsi de beni buluyorlar, hepsi de bir yağmur uysallığında/ Gördüm suyunki yumuşak, gördüm ağacınki katı/ Gördüm ama şey, gördüm ama nasıl, gördüm ama bu kadar göz/ Aynı bir gözler denizi, aynı bir o kadar canlı.// Kar gözleri, soğuk-güzel, buğu gözleri hamamlarda/ En harlısı bu: savaşlarda, en ışıksızı ölülerdeki/ Bitti gözleri onlar bitti”. Şair bir tablo resmeder. Onun, perspektifin belirsizliğinde, nesnel karşılılıklarla çatışan tüm imgeleri ait oldukları kompozisyon düzleminden çıkartarak ördüğü görü anlatısı kopuşun aslında süreksizliği de imleyen bir görme biçimi olduğuna dair şiirle yapılmış bir ihtardır: “İyice baktınız mı, siz artık bu bakma biçiminde/ Yeni bir şey oldunuz, bunu kendimden biliyorum”
Bugün şiir için, her zamankinden daha fazla bir bakış fenomenolojisine ihtiyacımız var. Espasla yüzey arasındaki çatışmaya tanıklık edebileceğimiz, göz’ün görülebildiği, bakış’ın tinselliğinin tüm ara-uzamları titreşen bir dilin soluk alıp verişinde duyumsadığı bir bakış siyasasına ihtiyacımız var. Bu bakış siyasası şiirin ne resme ne fotografik ne de sinemetografik görü’ye indirgenerek maddeselleştirilmesi edimi değildir. Tam tersine, böylesi bir bakış siyasası, bütün bu görülerin duyum kanallarının (aisthêtikoi póroi) açılarak düşüncenin imgesinin araştırıldığı noologik bir sürecin adı olacaktır. Kelimenin bütün anlamıyla; farkına vararak görmeyi, sezmeyi, fark etmeyi, gözünden kaçmamayı ve düşüncesinde olma hâlinin bütün içerimleriyle temsiliyetini sağlayacak bir bakış siyasası olacaktır. Görme’nin ve bakış’ın tüm özgül ve tinsel gücünü imgesel bir süreğenliğin çerçevesine alacaktır. Mekânın sessizliğine gömülen imgenin nabız atışı olacaktır. Nasıl ki, görme biçimi hem zamansal hem de uzamsal olarak kendi diline ve mekânın kendi yerleşikliği içerisinde yitip gidecek olan kendi akustiğine sahipse aynı zamanda bir susku haddinin de imleyeni olacaktır. Zira suskunun mayasının egemen olduğu bir mekânda görme’ye dair tüm edimler gerçekliğin dokunulabilir nesneler eşliğinde ayartıldığı bir imgeler bütününe götürür şairi: İmgenin bekâreti, görme’nin bekâretidir. İçinde bulunduğu uzamı bozan nesne bakış fenomenolojisinin şiirsel imgeyi bir sahneleme mantığı içerisinde dile gelmesini sağlayan ilk görü’dür aynı zamanda. Parantez içlerinin ve soru imlerinin yazı’nın ayracına alındığı ilk görü’yü koşullayan bir edimdir bu bakış siyasası. Onun için şiirin kuluçka dönemidir görme biçimi. Şiirin şiir içinde unutulması edimi ise hiç değildir. Böylesi bir bakış siyasası içerisinde kendisini yerlemlendiren görme biçimi, nasıl, imgenin çarpıp geri döndüğü her duvar geçmiş zamanın temsilini oluşturuyorsa, o da zamanın ritmik nabız atışları içerisinde mekânın ışığı tarafından emilen gerçekliğin belleğini oluşturur. Görünür kıldığı (rendre visible) imgeyi özgürleştirir şiirin görme biçimi. Anlamı yüz’de boşalmış bir imdir şiir. Onu bir görü anlatısının dilsel taşıyıcısı olarak görmek şaşırtmasın kimseyi. Şiir bir bellek (mnémosyne) taşıyıcısı olduğu kadar zamansal ve mekânsal tüm renklerin de taşıyıcısıdır. Belleğin eşzamanlılığı şiirin zamanına dahildir. Şiirin zamanı da kendi görme biçimini engellenmiş tüm zamansallık biçimlerinden devşirdiği imgelerle dolaşıma sokar. Şiir ışıkta soluk alır, onu görme’nin tüm olabilirliklerine hazırlayan bir diyalog bir duyumsallık halidir ışık. Şiirsel belleğin taşıyıcısı dünyasal tasarımın renkleridir. Bu renkleri açığa çıkartan ışığın gücüdür. Şiirsel belleğe bir ışık tasarımı içerisinde dahil olan tüm görme imleri şiirin ertelenmiş (différé) zamanı içerisinde yeni bir mevcudiyete sahiptir. Şiirin görme biçimi, dilin yeni bir varlığı olarak görünen şiirsel imgenin sözün eşsiz bir lapsus’u olarak hep uzak-lık (dis-tanz) düşüncesini olanaklı kılarak yeni bir bakış siyasası üreten yeni bir düşlem bilgisine açık bir davettir. Bu davet tüm üslûpları içeren görme biçiminin tüm eksik imgeleri ve işaretleri olanaklı kıldığı bir gizli görünü (vie secréte) içerisinde hayatiyet bulur. Bedenin varoluşunun tinsel süreğenliği içerisinde gizli bir görünen olarak açığa çıkan kül imgeler bedeni mekân dolayımında sürekli devinim içerisinde olan imgesel bir belirimin retro-projektör ekranına dönüşen algısal eşiğini oluşturur. Farklı zaman parçalarının şimdiki zamanın kesintisizliği içerisinde yüzleştirildiği süreğen bir akışın içerisinde kendi zamanını oluşturan imge gerçekte görülebilir olanın tüm algısal kopmalarının da mekân içerisindeki yara’sının temsilini oluşturur. Şiirle uyandırılmak da ancak imgesel olan ile gerçek olanın sınırındaki ara-durumların varlığı uyandırması, harekete geçirmesi ile olabilecek bir görünümdür.