VISUAL THINKING (Ulus Baker)

28.04.2007, Ankara

Editör'ün notu: Ulus Baker'i saygıyla anarak..

Birinci Bölüm

Görsel Düşünme, Visual Thinking diye bir ders organize etmiştik. Bu, kolektif olarak ortaya çıkmış bir derstir. 95’ten beri yürütülen bir dersin devamı mahiyetinde olan bir dersti. Orada genel bir düşünme çerçevesi oluştu. Bu derslerin birikimi çerçevesinde bugün tartışacağımız şeyin ya da özetlemeye çalışacağımız şeyin bazı formülasyonlarının eşlik edeceğini düşünüyorum. Başlangıçta bu ders ODTÜ GİSAM’da yapılıyordu, şimdi Bilgi Üniversitesi’nde veriyorum. Bir anlamda doktora tezim de sosyal bilimlerin epistemolojisi, diğer taraftan da ağırlıkla belgeselciliğin etikası çerçevesinde. Bunların ikisini birbirine devşirme ya da tokuşturma ya da birleştirme. Görsel düşünme fikri üzerine birtakım teorik ve pratik çalışmalarımız oldu. Şu anda sadece Bilgi Üniversitesi’nde devam ediyor bu ders. Tabii Bilgi biraz zor bir yer, görevliler açısından da zor, İstanbul zor bir yer. Bu dersi önceleyen dersin yani masterı önceleyen dersin adı Modern Görsel Sanatlar idi. Burada sanat üzerine biraz konuşacağız elbette. Modern dediğimizde ne anlıyoruz, onu bir açmak istiyorum. Genelde William Flusser’in Fotoğrafın Felsefesine Doğru adlı kitabını genelde, teorik olarak çok doğru bulmasam bile, kendime çok yakın bulmasam bile çıkış noktası olarak hep alıyorduk. İmaj fikri, belki bilenleriniz vardır, [kitapara:Flusser] temsili dediği imajlar ile teknik dediği imajlar arasında bir ayrımla başlıyor çalışmasına. Yani bir tarafta temsili bir görsellik, plastik sanatlardaki görsellik tipi; resim, heykel, grafik. Diğer tarafta da teknik dediği imajlar, elbette ki fotoğraftan başlayarak günümüzdeki dijital imajlara varıncaya kadar iki yüz yıldır içindeyiz, diline alışığız. Hatta Flusser, bu imajlar seyredilmez, okunur diyerek tezini ön plana çıkarıyordu. Teknik görsel sanatlar ya da sanat olması gerekmez, televizyondan da bahsedebilirsiniz, dikkat ederseniz önemli bir gelişimini elbette fotoğraftan sinemaya geçişten sonra sinemanın içinde kat ederek oluşturuyor. Flusser meseleyi bir fenomenolojik çerçeveye oturtmaya çalışıyor. Bunun psikolojik uzantıları da var, psikolojiye dair uzantıları da var. Fotoğraf ilk ortaya çıktığında, Nicéphore Niepce tarafından, 1831’de icat edildiğinde, çok fazla uzatmak istemiyorum konuyu. Bir başka çerçevede tekrar ele alacağız.

Fotoğraf ilk ortaya çıktığında takdir edersiniz ki temsili imajlar dediği imajlarla teknik dediğimiz fotografik imaj arasında temel bir psikolojik fark belirginleşiyor. O dönemin toplumunu nasıl etkilediğini fotoğrafın ortaya çıkışının, o dönemin kültürünü nasıl etkilediğini takip etmek lazım. Fotoğraf tarihçileri bunu pek yapmış görünmüyorlar şimdiye kadar. Temsili bir imajda şeyin farkında olursunuz, araya bir beyin, bir el, bir fırça girmiştir. Yani birisi, bir şeyin imajını size temsil etmektedir. Teknik imajlar ise, Flusser, onlar okunur, diyor. Bu terimi kullanıyor, yani fotoğrafı okunan bir şeymiş gibi düşünüyor. Fotoğrafın etrafındaki kültürlere birazdan değineceğim. Fotoğraf, sinema, televizyon, video bir sanat mıdır kendi başına, kendi içinde, önce o soruyu, yani temsili olmayan bir şeyin, teknik olarak kaydeden bir şey hangi bakımdan sanat olabilir. Sinema bir süre sonra tartışmalar yarattı hep, bir eğlence endüstrisi mi Adorno’nun deyişiyle, yoksa bir sanat mı? En baştan beri yapılan bir sorgulama bu.

Bir şeye dikkat çekmek istiyorum. Niepce fotoğrafı icat ettiği yıl Alman filozofu [kitapara:Hegel] ölmüştü, yani yaklaşık aynı tarihler. Hegel o sıralarda yarım kalan Estetik derslerini veriyordu. Orada şöyle bir tartışma yürüttüğüne rastlıyoruz. [kitapara:Hegel] bize diyordu ki, sanatlar, elbette ki Hegel’in kendi felsefesinin gereksinimleri bakımından gelişimsel bir süreç içerisinde ele alınmalı. Hegel her yerde yaptığı gibi üç etapta bunu yapıyor. Başlangıçta sanatlar, topografik sanatlar ilkel dönemlerde, Mısır’da piramitler ve heykel, mimari artı heykel baskın sanatlar. Bu resim yok manasına gelmiyor ama temel sanatlar olarak, öncü sanatlar olarak erken dönem antik çağ sanatının esas olarak üç boyutlu işleyen bir sisteme sahip olduğunu söylüyor. Ortaçağ ve Rönasans’ta ise ikinci bir etap, resim çıkıyor tabii, iki boyutlu. Bunun mantığını anlatmaya çalışacağım, Hegel mantığı. Üçüncü etapta ise romantizm, yani Hegel’in çağı, Hegel bize diyecekti ki sanat tarihi tamamlandı artık. Romantizmin öncü sanatları, öncelikle müzik ama daha sonra en yüksek sanat olarak gördüğü Hegel’in, sanat tarihinin en yüksek etabı olarak tamamlanması olarak, yetkinleşmesi olarak gördüğü şiir, poetik yani. Bunu Hegel biraz da eşi dostu şair olduğu için söylemiş de olabilir, görüyor olabilir. Sanat tarihi tamamlandı, diyor ama bütün bu sanat tarihi boyunca bu üç boyutluluktan tek boyutluluğa, oradan da hiç boyutluluğa, yani boyutsuzluğa geçişin bir mantığı, ne olabilir bu mantık? Hegel felsefesi uyarınca bilince daha fazla yükleniliyor. Yani iki boyutlu sanatlar bilincin en alt seviyesini harekete geçiriyorlar. Sembolizme çok bağlılar, dine çok bağlılar, dinden ayrılmamışlar. Teknik işlevselliğe çok bağlılar. Teknik işlevsellik dediğim mimari, içine girip oturduğumuz ev, bina yani sonuçta. İkinci etapta bir soyutlama yapılması gerekiyor resme geçmek için, iki boyuttan tahayyül etmek için. Bu bilincin bir üst seviyesi Hegel’e göre.

Üçüncü etap ise salt bilince ya da mutlak bilince, Hegel’in deyişiyle özel bir biçimde, genel olarak değil, hitap eden sanatlar. Müzik ama daha çok, daha önemlisi şiir. Sadece dil içerisinde var dikkat ederseniz ve zaman içerisinde var, yani bütün zamansal süreç. Bunu bir logos felsefesi yani söz felsefesi Hegel’in biliyorsunuz. Özel dedim çünkü Hegel’in terimi, sanat eseri, sanat eserleri her zaman tek tek gövdelerdir diyelim. Genel olan ise felsefedir. Felsefe geneli kavramaya yöneliktir sadece özeli değil. Şimdi bunu niye anlattım? Hegel son derslerinden birinde şey demiş, “sanat tarihi kapandı artık, estetiğin çağı başlıyor”. Estetikten elbette ne anladığını bilmiyoruz. Hegel’e göre her şey tarihin sonu gibi işler sonra ne başlayacağı muğlâktır, ne olup ne biteceği. Tarih felsefesi öyle bir bilinç felsefesi, Prusya Devleti söz gelimi tarihin tamamlanışıdır, idenin gerçekleşmesidir. Yani fikrin kendini dünyada realize etmiş, tamamlanmış olduğu halidir gibi şeyler anlatır. İlginç olan dediğim gibi Hegel’in öldüğü yıllarda fotoğraf, yani teknik imaj ortaya çıkıyor ve sanatın tarihi hala sürüyor bir nevi. Farklı biçimlerde sürdüğünü biliyoruz. Sanat akımları, empresyonizm, sembolizm falan filan geri dönüyor ve bir arada mücadele içerisinde bulunuyorlar.

Eskiden öyle işlemiyordu, klasik çağ, romantik çağ diye ardışık, -tabii Batı sanatı için, Hegel sadece Batı sanatı için konuşur- ardışıkken şimdi kavga eden galebelerin ortamında bir sürü akım görüyoruz. Üstüne üstlük bu teknik imajın doğuşuna da şahit oluyoruz. Nicéphore Niepce açısından bu mekruh bir ressam, kötü bir ressam işin aslında. Camera obscura denilen o kamerayı ki ortaçağlardan beri ressamlar kullanırlardı, gerçeğe benzerliği elde etmek için duvara bir resim yansıtmak gibi bir şey. Sonra tarihçileri şaşırtan bir nokta var burada, o teknoloji bulunmasına rağmen, yine ortaçağlardan beri simyacılar kaydetme özelliği olan bazı maddeleri tanıyor olmalarına rağmen kimsenin aklına ikisini birleştirmek, iki düzeneği birleştirmek Niepce’e kadar gelmemiş, bunu ilginç bulurlar genelde. Şimdi biraz da bu psikolojisinden bahsedelim fotografik dediğim imajın kaydedilmiş imajın ve kültüründen bahsedelim.

Elbette ki fotoğraf dediğimizde, fotoğraf sanatçıları var, Nadar’la filan başlayarak. Ama fotoğrafı en çok basında görürüz ya da kaydedilmiş halleriyle görürüz, yeniden kaydedilmiş halleriyle görürüz. Fotoğrafın başlangıçlarında elbette pozlama süresi çok yüksek olduğu için mesela portreciliğe dokunmuyor o kadar, portre kültürüne, portre yaptırma kültürüne dokunmuyor çünkü insanları tespit edemiyor ama fotoğrafın bütün teknik gelişim süreci enstantane fotoğrafı elde etmek. Enstantane fotoğraf, kamerayı sokağa çıkarabiliyorsunuz ve olayları tespit edebiliyorsunuz, olup biteni tespit edebiliyorsunuz anlamına geliyor ki 19. yüzyılın ortalarına doğru ancak bu realize olmuş görünüyor ve etrafında elbette basın ve bazı tuhaf kültürler yeşeriyor. André Bazin, sinema eleştirmeni, düşünür, Fotoğrafın Ontolojisi diye Varlıkbilimi diye bir metninde, ontolojisi olur mu ama oluyor, bize şeyden bahseder, ilkin mumya karakteri vardır fotoğrafın, ölümle bir alakası vardır, bir ilişkisi vardır, psikolojik bir ilişkisi vardır. Fotoğrafta gördüğünüz kişiler, insanlar çok geçmişte kalmış olabilirler. Hayatınızda büyükanneniz fotoğrafı olabilir, şeyi olabilir, sade bir anı değil de bir mumyacılıktır demeye çalışıyor, fotoğrafın temel kullanımlarından birisi. Daha ilginç bir kullanım tarzı, ağırlıkla Protestan ülkelerde ve çoğunlukla erken yaşta ölmüş çocuklar üzerinde, etrafında bir kültür oluşuyor çoğunlukla Amerika’da. Bu şöyle bir kültür, memento mori diyoruz buna, yani ölümümü hatırla.

Ortaçağdan bir laf memento mori, zenginliğin resmedildiği resimlerde, arka tarafına tuvalin iskelet çizilirdi, yani ölümü de hatırla, bu zenginli bir gün bitecek. Daha sonra bu natürmortla doğrudan doğruya çıkmaya başladı. Natürmortlar biliyorsunuz zenginliği de resmetmeye meylederler, Cezanne’dan bahsetmiyorum tabii, yoksulluğu resmeder natürmortları. Bu memento mori’leri şöyle yapıyorlar. İşte tabut, sanduka süsleniyor, çiçekleniyor, onun uzmanları var, fotoğrafçı aynı zamanda bunun uzmanı, bir süsleme yapıyorlar ölünün etrafında. Mum dikiyorlar, bir düzenleme yapıyorlar ve fotoğrafını alıyorlar. Bunun da nedeni portre fotoğrafçılığı istemiyor ya ilk dönemlerinde, dirilerini çekemiyorsak ölülerini çekelim gibisinden. Peki, genel olarak bir imaj nedir sorusunu ortaya atan fikir oldukça eski galiba. Şeylerin imajı onların taklididir ya da benzeridir ama fotoğraftan itibaren model üzerinden kopya edilme işlevi ortadan kalkıyor. Temsiliyetin ortadan kalkışı ve imajın teknikleşmesi böyle bir şey.

Tabii fotoğrafın çok önemli bir tarafı reprodüksiyon. Reprodüksiyon, otomatik olması, çoğaltılabilirlik, 19. yüzyılın temel derdi olan kamuoyuna hitap eder ve bunun etrafında çılgınlıklar ortaya çıkıyor, bu sorunu iyi anlatır. İllüstrasyon manyaklığı, kolajcılık, resimle fotoğrafı parça parça bir arada kullanmak, ressamların fotoğrafı kullanması benzerliği sağlamak bakımından. Bunu Foucault bir şeye bağlar, hayat o kadar grileşmiştir ki endüstrileşen 19. yüzyılın ikinci yarısında kent yaşamında, insanlar devri çılgınca kullanma peşine düşüyorlar. Empresyonist ressamları, şeyi düşünün, bu sanki fotoğrafın bir sonucu değil de, sinemanın doğuşuna doğru bir beklentiyi de içeriyor. Sinemanın da bir prehistoryası var, bir tarihi var. Bunu isterseniz Platon’un mağarasından başlatın, uzun şeritlerdir bunlar ortaçağda. İsterseniz trenle başlatın, Victor Hugo sinemayı öngörüyordu bir tren yolculuğunu ve oradaki hareket rejimine göre şeyi, bir manzaranın nasıl göründüğünü, hızla geçen ağaçlar, falanlar, filanlar. O sürate daha önce hiç kimse alışık değildi trenin süratine. Ama esas olarak sinemanın öncüsü Deleuze’ün deyişiyle eşit aralıklı imajlar, Muybridge’in seri enstantane fotoğrafları ya da Marey’in ki fizyologtu, insan vücudunun hareket rejimini anlayabilmek için, işte kasların hareketini, kurduğu seri filmler. Bunlar tabii bant halinde. Ünlü at resimleri Muybridge’in. Çarpışma şöyle bir şey, Jeriko bir resminde, bir atı dört ayağı da yerden kalkmış vaziyette resmediyor. Bir tartışma kopuyor, böyle bir şey yok, mutlaka ayaklarından birisi yerde olacak diye bir saldırıya uğruyor. Sonra ortaya çıkıyor ki, doğru, dört nala galip halde giden bir atın dört ayağı da kalkar. Henüz sinema diyemiyoruz Muybridge ve, o projeksiyonla yapıyordu ama bu atlamalı bir projeksiyondu çünkü kullandığı teknik şeydi, ipçiklere bağladığı deklanşörler ve seri halde yan yana bir sürü kamera, koşusunu öyle tespit etmeye girişiyordu. Bu henüz sinema değil. Lumiere’in ve Edison’un buluşları olan sinema değil henüz. Niçin değil? Çünkü kadraj farklı, yani her bir kadraj farklı, atın koşusunu tespit eden her bir kadraj farklı bir kadraj. Çok sayıda kadrajların yan yana getirilmesi sistemi yine de tahmin edersiniz ki fotoğrafı sinemaya doğru, sinemanın bulunuşuna doğru dürten bir şey ki fotoğraf bundan sonra sanki sinemanın atası gibi görünmeye başlıyor.

Sinemanın doğuşunda iki şey var, iki buluş var, birisi manyetik şerit, Edison’un buluşu ya da patentini aldığı buluşlarından birisi, ondan sonra da, diğer taraftan da kamera ve projeksiyon. Başlangıçta kamerayla projeksiyon aynı cihazlar, bu da Lumiere’in buluşu. Zaten patent üzerinde çok büyük tartışmalar, kavgalar kopmuştu o sırada. Kinetoscope’u, Edison’un kinetoscope’u ve Lumiere Kardeşler’in sinematograf adını verdikleri. Sonuçta mücadeleyi Lumiereler kazanıyor ama sonradan devrediyorlar her şeylerini, geleceğine güvenmiyorlar. Bundan ne sanat çıkar, diyorlar, ne bilimsel bir değeri var, diyorlar sinematografın; dolayısıyla satıyorlar Pathé’ye, Pathé adlı kimya endüstrisine. Onlar da sinemayı geliştiriyorlar gerçekten, yani Lumiereler bir anlamda kaybetmiş oluyorlar. Burada bir noktaya dikkat çekmek lazım, burada bir kamusallık problemi ortaya çıkıyor ya da özel hayat problemi.

Edison cihazı şöyle kullanırdı, bir delikten bakardınız bir odanın içine, oraya projeksiyon yapılırdı, karanlık bir odanın içine. Görüntüler çoğunlukla dans eden kızlar, balerinler falanlar filanlar, o tür bir şey. Projeksiyonu ise kamusal bir şey, şuraya hepimiz birden bakabiliyoruz, tek bir kişi bakıyor değil. Ama tarihi içerisinde bu Edison’un kazandığı anlamına geliyor. Bir süre sonra sinema salonları büyüyor, kimya endüstrisiyle doğrudan doğruya ilişkili. Fotoğrafın zaten ilk resmi tarihi kutlandı, 1896 diye kabul edilir, yani kamusal olarak gösterilmiş, para vererek gösterilmiş, yani imaja karşılık para verdiğimiz, Lumiere’lerin vues dediği, görüntü mü diyeceğiz, bakışlar mı diyeceğiz, çekimler. Ayrıntısına girmeme gerek yok. Kamusallık vurgusu kazanmış görünüyor ama o kadar da değil çünkü bir elli yıl geçtikten sonra televizyon icat edildi. Televizyon ilk bakışta kamusal bir şey gibi görünür, ama asla değildir, evimizin içine kadar girer hem kamerayla hem alıcınızla. Yani özel bir kullanımı vardır, bu şey manasına gelmiyor, kamusal kullanıma sahip olan sinematografla erotik filmler çekilmemiş gibi bir şey söylemiyor. Ama Edison’un kinetoscope’u sonradan televizyonla sanki bir zafer kazanmış gibi oluyor ve baskın çıkmış oluyor sinemanın üzerine. Zaten sinemayla televizyonun, videonun ilişkileri üzerine tartışacağız.

İkinci Bölüm

Sunumun ilk bölümünde gördüğümüz gibi sinemanın bulucularının sinemaya ait bir gelecek görmediklerini hissediyoruz ama özellikle Lumiere’lerin vues adını verdikleri, çoğunlukla egzotik dünyadan taşınan filmcikler en fazla 28 saniyedir. Ancak bu Edison filmciklerinde şeyi hissedebiliyorsunuz, sinemanın kâğıt haline gelmiş tarzı yani modern bir sanat haline gelmiş tarzı ve gelişimi bir sanat olarak, gelişim süreci içindeki, devrimin en başında dahi sinema bütün bu gelişiminin embriyosu içinde. En komplike teknikleri, kadrajlama tekniklerini, henüz montaj yok Lumiere filmlerinde. İmajları birbirine bağlamak ya da birbirleri üzerine kesmek diye bir şey söz konusu değil. Bütün bu tekniklerin, açıların ortaya çıktığını görüyoruz. Yani Lumiere filmleri en ilkel dönemi sinemanın, sinemanın geleceğinin nüveleri var. Pathé’ye satıldıktan sonra icat, sinematograf Melies montajlamaya başlıyor. Tabii sinemanın gelişiminde çok önemli bir şey çünkü sinemadaki hareketli imaj ya da Deleuze buna hareket imaj dememizi önerir, bunun nedenine geleceğim.

Montajla göreli diyebileceğimiz bir harekete kavuşuyor. Montaj ne demek, bir filmin bir yerinin kesilmesi veya içinden bir parçanın alınması, teknik olarak böyle ama montaj çerçevesinde bir düşünce tarzının gelişmeye başladığını seziyoruz. Film yapmak aynı zamanda düşünme sürecini de içermek zorunda kalacak çünkü başlangıçta entelektüellerin büyük bir kesimi olayı küçümsediler. Hareketin mekanik bir reprodüksiyonu, yeniden üretimden ibaret bir şey. Birdenbire kimya endüstrisi ile kozmetik endüstrisi ile iç içe geçmeye başlamıştır ortam, medium. Buna karşın ilk sinema teorisyenleri, sinemayı savunmak isteyenler, söz gelimi Rudolf Arnheim, sanat olarak sinemanın, sinemanın gerçekten sanat olduğunu, gerçekliği kısmi olarak, seçerek vermeyi başardığını, gerçekliğin tümünü değil, bir fragmanını, dolayısıyla düşünceye ve estetik sezgiye ve algıya yer bıraktığını, Arnheim bir fenomenolog, genelde görselliğin fenomenolojisi üstüne çalışmış. Bu ilk savunulardan birisi. İkinci bir grup teorisyen, montajı bizzat yapanlar, çekimi bizzat yapanlar, yani filmi bizzat yapanlar tarafından yapılıyor ilk dönemlerde. Bunlar kendilerine çok güvenen insanlar, sinemaya çok güveniyorlar daha doğrusu. Sinema yedinci sanat olacak, geleceğin sanatı olacak. Hatta bunu bizzat Lenin söylüyor, Sovyetlerin gerçek sanatı, sosyalizmin gerçek sanatı sinemadır. Şimdi montaj dediğimiz şeye geçelim. Montaj, bugün ortalama bir aksiyon filmi, Hollywood filminin bütün teknikleriyle sanki doğmuş gibi, İngiltere’de Potter’ın ve özellikle de montaja en modern halini ta o zamanlar vermiş gibi görünen Griffith tarafından oldukça yetkinleştiriliyor.

Sinema montajla birlikte ekoller üretmeye başlıyor. Fransız sinemacılarının belli bir montaj tarzı var, üslubu var diyebiliyorsunuz, Rene Claire’ler, Renoir’lar ya da ünlü Sovyet ekolü, devrimin sürüklediği bir ekol ya da devrimin modernizminin tasarlattığı bir ekol. En güçlü tartışmaların daha o zamanlarda başladığını görüyoruz. Söz gelimi Eisenstein gibi bir yönetmenin "Griffith’in burjuva montajı” dediği montajı nasıl sertçe eleştirdiğini görüyoruz. Eisenstein elbette montajın babası olarak tanıyor Griffith’i; ama bir eleştirisi var, Griffith’in tekniği şuna dayanıyor, iki hayat çizgisinin birleşmesi ve ayrılması, alternatifler halinde gitmesi, yani paralel bir sunumu olması filmlerin. Paralel sunum illaki konulu filmlerde değil, paralel sunum şu, ilk belgesellerde ve Amerikan belgesellerinde Flaherty’nin Eskimo filmlerinde. Orada da yine iki yaşamın kesişmesi söz konusu, aralıklarla kesişmesi, birbirini kesmesi ve alternatifler oluşturması, bir oradan görüntü, bir başka yerden görüntü. Bu kesişme belgeselde nasıl gerçekleşiyor peki Nanook’un peşinde? Doğayla bir mücadele, doğanın bir hareketi var sürekli, doğanın bir hayatı var ve Nanook’un onunla bir mücadelesi var. Bu kesmeler ikililer halinde oluyor, kadın, erkek, bu bir aşk hikâyesi oluşturur söz gelimi. Yoksul, zengin, bir tarafta yoksulun hayatı, bir tarafta zenginin hayatı, siyah, beyaz, bu tezatlar ya da bu karşıtlıklar.

Eisenstein bize diyor ki, bu ampirik bir montaj tarzıdır. Bu verileri, yoksul, zengin, kadın, erkek gibi bu ikilileri buluşturmak ya da birbirinden ayırmak değil. Niye ampirik? Çünkü zenginlik ve yoksulluk arasındaki ilişkiyi sadece bir buluşma ilişkisi olarak, bir tür karşılaştırma ilişkisi olarak alıyor. Bütün bu ikililer ampirik kalıyorlar dolayısıyla. Yani sanki doğa tarafından verilmiş gibi görünüyorlar, birbirlerinin içerisine geçemiyorlar bu almaşıklığın oluşturduğu düzen içerisinde. Onun yerine diyalektik bir montaj, bunun ayrıntısına girmeyeceğim çünkü bunun üzerine tonlarca kitap yazmış Eisenstein, isterseniz bakabilirsiniz, Film Biçimi, Film Duyumu falan gibi kitaplarında. Çok kabaca anlatmak gerekiyorsa Eisenstein’in diyalektik anlayışı şuna dayanıyor; ayrıcalıklı anlarında filmin, bir tür duygusal, patetik sıçrama yapmak. Bir plandan bahsetmiyorum, bir düzlemden, başka bir düzleme, bir duygudan başka bir duyguya sıçramalar halinde var. Bunun içerisine bazı atraksiyonlar da yerleştirme çünkü tiyatrodan başlıyor. Bu atraksiyonlar, bu sıçramaları imleyen semboller işlemeye çağrılıyorlar. Duygusal sıçramadan şunu anlamak lazım, pathos diyor bunun adına, coşku anlamına genel olarak gelir ama o bununla tam da o duygusal sıçramayı anlatmaya çalışır. Bu duygusal sıçramaları en iyi kendisinin tahmin ettiğini düşünmek lazım elbette.

O devirde Sovyet sinemacıları yaptıklarının hesabını hep vermek zorunda oldukları için; sürekli didişirlerdi, yazılar yazarlardı, kendi filmlerini incelerlerdi. Eisenstein ölene kadar Potemkin Zırhlısı filmini incelemeyi bırakmadı çünkü Eisenstein için film sadece beynin bir ürünü değil, düşünen bir şey, sinematik olarak düşünen bir şey. Bunun da nedeni şu, sinematograf bizi hareketin belli bir psikolojisinden kurtardı. 19. yüzyıla kadar geçerli olan algı psikolojisinden kurtarıyor. Hareket artık bir taşıta ihtiyaç duymuyor, bir bilince ihtiyaç duymuyor anlaşılmak için. Mesela bir balede, tiyatroda vücut hareket eder, hareketin taşıtıdır diyelim ya da bir resimde hareket her zaman resmedilebilir bir şeydir, şahlanmış bir at ya da bir heykelde. Ve hareket mesela 19. yüzyılda Rodin heykellerine bakarsanız çok ilginç bir şekilde görüntülenir. Bunu da bilinçle totalize ederek, derleyip toparlayarak bilincinizle kavrarsınız. Ayrıca biz zaten üç tip hareket tanıyoruz. Birisi mekanik hareket, yürüyorum, siz görüyorsunuz. İkincisi, buna bir ad vermek zor, gözlerinizle takip edemediğiniz bir hareket tipi ama hareketi anlıyorsunuz, hareket olduğunu. Güneş şuradaydı, bir süre sonra burada. Çok yavaş hareket eden şeyleri, hareketi. Üçüncüsü ise fırdöndü hareketi, hızlı dönen bir tekerliği ya da bir pervaneyi düşünün, ters yöne doğru bir hareket algılarsınız. İşte sinematografik hareket buna giriyor dikkat ediyorsanız yani göz yanılsamasının bir tarzı. Ama algılıyoruz bunu, filme çektiğimizde de hızlı dönen bir tekerliği aynı hareketi göreceksiniz. Eisenstein konusunda son nokta bahsetmek istediğim, sinemadaki sembolik değerlerin doğuşu, bunların bilinçli kullanımı, işte bu atraksiyonlar montajı dediğimiz şey çerçevesinde ve diyalektik sıçrama. Hareket taşıtını bırakınca, yani otomatik bir veri haline gelince kendi başına, sinema zaten hareket, sinemadaki imaj zaten hareket, Deleuze de bu yüzden hareket imaj diyor Bergson’a dayanarak, bir tür dolaysız veri bu.

Hareket iki imajın yan yana getirilişi, bir göz yanılsaması üretmesi değil, birbirlerine eklenişi değil; hareketin bir kıpı olarak dolaysızca verilmiş olması, Zenon paradokslarının çözümlerini hatırlayın. Akhileus kaplumbağayı yakalayamayacak, ok duvara vuramayacak çünkü sonsuzca bölünecek işgal etmek zorunda kaldığı, sırayla işgal etmek zorunda kaldığı noktalar, bu sonsuz yolu kat edemeyeceğine göre ortaya bir paradoks çıkıyor. Bu paradoksun Bergson’cu çözümü, Deleuze Bergson’a dayanarak sinema kitaplarını yazdı, Akhileus’un kaplumbağaya yetişmesinin ta kendisidir hareketin temel birimi. Hareketin birimi ardışık mekancıklar ya da uzam parçacıkları değil ya da zaman parçacıkları, zaman birimleri değil bizzat okun duvara vuruşudur. Bunu anlayabiliyor musunuz, ne demek istediğini? Eisenstein hareketin ayrıcalıklı sembollerini ya da anlarını tespit etmeye çalışır kendi sinematografisinde ve kendi sinematografisi üstüne yaptığı yazılarda, incelemelerde. O dönemde daha önce söylediğim gibi ilk yönetmenler sinemaya çok fazla güveniyorlardı.

Sinema elbette duygusal bir ortam oluşturur ama bu duygusal ortamda düşünsel bir ortama bir sıçrama modelize etmesi gerekir. Bir film de budur, bir film bu bakımdan düşünen bir cihazdır, aygıttır, tıpkı insan gibi. Bunu bir kitap için de söyleyebilir miyim, zannetmiyorum. Eisenstein’e göre sinema duyguların birikimini, mesela eziyetlerin artışı, halk üzerindeki eziyetlerin artışı ve birikmesi, belli bir noktada başka bir duyguya sıçraması, mesela öfkeye doğru sıçraması, devrimci öfkeye doğru sıçraması. Bu sıçrama boyunca daha derin başka bir sıçramanın daha gerçekleşmesi gerekiyor şeye göre, duygudan düşünceye doğru başka bir sıçrama daha gerekiyor. Yani sinema düşündürmeyi de başarmak zorunda. Bu tabii Eisenstein için devrimci bilinç dediğimiz şey ya da sosyalizmin kuruluşu diyebileceğimiz şey, yani halkın bilinçlendirilmesi için kullanılan bir şey olması gerekiyor sinemanın. Ama bilinçten de yine başka bir duyguya sıçramak ve bunların arasında kurulan diyalektik ilişki ve bunun belli bir noktada sonlanması. Tabii bir film karmaşık bir bütün olduğu için bir sürü doruğu vardır, her planda böyle ayrı bir sıçramalar gerçekleşebilir. Ama Eisenstein filmlerine bakarsanız bunlar her zaman buna riayet edildiğini görürsünüz. Teorik eserlerinde söylediklerine bakarsanız, zannederim filmleri teorik eserleri kadar güçlü değil. Tümüyle realize etmiş olduğunu teoryasını zannetmiyorum ama bir tür toplumsal bilinçlenme planı sinemanın içine yerleştirmeye çalışıyor bu da toplumsal bir bilinçaltı olduğu manasına geliyor, toplumsal bir bilinçdışı olduğu manasına geliyor sinemanın.

Bu sıralarda da kavga patlıyor Dziga Vertov ve ekibiyle. Eisenstein’e saldırıyorlar bir film yüzünden, Ekim adlı bir film yüzünden. Orada Lenin’i işçi adam oynuyor, bütün kavga oradan patlıyor. Mayakovski bağırıyor, çağırıyor ve diğerleri eleştiriyorlar. Eisenstein’i savunanlar da var. Lenin’in o kadar görüntüsü varken neden işçi bile olsa birisini oynatırsın. Belki birazdan bir filmine bakacağız Dziga Vertov’un. Dziga Vertov, Deleuze’ün hareket imaj dediği şeyin sanki doruğunu oluşturuyor. Eisenstein’e göre diyalektik sonuçta beşeri bir şeydir. Hegel’ci ve Sartre’cı anlamda doğada bir diyalektik yok, tarihte var, yani insanın dünyasında var, doğada yok. Bir başına duran, belki hareket eden ama anlam vermeyen bir doğada yaşıyoruz ama aynı zamanda tarihin de içinde yaşıyoruz. Vertov’a göre hareket imajda, sinemada ama sonuçta diyalektik anlayış bakımından doğanın diyalektiği var. Bu tartışma felsefeciler tarafından, Sartre tarafından Diyalektik Aklın Eleştirisi adlı kitabında sonradan felsefe içinde ortaya çıkacak. Biz de bu doğanın içindeyiz, ürettiğimiz makineler de dahil olmak üzere, teknoloji de dahil olmak üzere, biz de dahil olmak üzere ve biz çok kırılgan varlıklarız doğanın karşısında, doğanın gücü karşısında hepimiz çok kırılgan varlıklarız. Doğayı öğrenme, inceleme sürecimiz elbette var, hatta ürettiğimiz makineler karşısında da çok kırılganız, yetersiz varlıklarız.

Enteresan olan bir film için makine ve doğadır, insan değildir, insan bunu içerisinde bir kukla ama bunun içerisine dağılmış bir çoğul olarak da tasavvur ediliyor. Elbette insan önemli şey için; ama bu Eisenstein’in doğayı dışlayan diyalektiğinden ne tür bir fark yaratıyor filmler, film anlayışları bakımından? Bir kere Vertov için doğanın her yeri ve her anı birbirine bağlanabilir, montaj budur; ayrıcalıklı sıçrayış anları değil, biteviye bir duygulanışlar platformu ve düşünceler platformu. O buna kinoglaz adını veriyor, yani sinegöz diye çevriliyor, sinemagöz diye de çevirenler var. Vertov ise çünkü çok yoğun bir kurgu kullanıyor. Daha çok şey diyeceğim, kendi teorisini kendisi üstlenmiş birisi ya da kurmuş, hazırlamış olan birisi. Bir kere senaryolu, oyunculu fiksiyon filmleri ta baştan reddediyor oldukça radikal bir tarzda ve gerekçelendirilmiş tarzlarda. Bunun burjuva sinemasının uzantıları, sosyalizmin içerisindeki uzantıları, Truva atları olarak addediyor. Temel ilke hayatı olduğu gibi resmedebilmek ya da hayatı apansız yakalayabilmek, herhangi bir anında apansız olarak yakalamak ve bunları birbirine monte etmek çünkü doğada her şey birbiriyle ilişki içindedir şu ya da bu oranda. Bu biraz da Leibniz’in monad felsefesine benziyor. Zaten monadolojik bir montaj yaptığını hissedersiniz filmlerine bakarsanız. Her şey her şeyle ilgilidir. Elbette yoksulluk ile zenginlik arasında bir bağ vardır. Sosyalizm ile yaşamayı sürdüren Batı’daki kapitalizm arasında bağ vardır, bir değil, sonsuzca bağ vardır, sonsuzca ilişki vardır ve bu ilişkiler her türlü açıdan mümkün olduğu denli çok açıdan seçilmeli, algılanmalıdır ve birbirlerine monte edilmelidirler. Bunu hissedebiliyor musunuz?

O dönemdeki problem, Hollywood kuruluyor yavaş yavaş bir taraftan, Griffith sineması, Vertov’un çok yoğun olarak eleştireceği bir ortam. Genre’lar değişiyor, film türleri; polisiye filmidir, aşk filmi, melodramdır. Mesela Eisenstein melodramı üstlenir, hem de zorunlu olarak melodramatik bir ortam olmalı, bir momentum olmalı. Niçin olmalı, çünkü melodramı çok eski bir anlamıyla kullanıyordu, Hollywood’da, Yeşilçam’da eğildiğimiz anlamıyla değil. Melodram 19. yüzyıl başlarının tiyatrosunda ortaya çıkan bir şey. Basitçe şu demek tiyatroda, bir tür panoramik, herkesi bir araya toplayan sahneler, orijinal anlamı bu. Herkesi bir araya toplayan panoramik sahneler ki buna tekabül ettirilmesi gereken coşkusal bir yükselme anı. Yani o anda coşkusal bir yükselmenin ortaya çıkması gerekiyor. Eisenstein’in teorisine gayet uygun bir şey dikkat ediyorsak. Şimdi, Hollywood sineması neye dayanır, elbette en başta aksiyon, bir durumdan başka bir duruma geçiş insan faaliyetleri ile gerçekleşir. Bir konumdan başka bir konuma sıçrayış diyelim ya da insan faaliyeti bir konum tarafından ortaya çıkarılmıştır, o insan faaliyeti o konumu değiştirecektir.

Hollywood’da dikkate ederseniz hep bir gerilim kurma şeyi vardır bu Griffith montajının gerektirdiği şey ya da hızlandırılmış montaj dediğimiz şey. İnsanda bir heyecan durumu yaratmak üzere hareketin ve kesimin montajda giderek hızlandırılması. Kıza ha yetişecek ha yetişemeyecek, ha yetişecek he yetişemeyecek kurtarmak üzere. Bunun giderek hızlanması hareketin, planın sonuna kadar. Şimdi biraz Deleuze’ün çizgisinden gidersek şunu görüyoruz. Başlangıçta sinemanın en büyük sorunlarından birisi kamerayı sokağa çıkarmaktı. Vertov’un bile zorlandığını hissedersiniz sokakta çekim yapmakta. Hayatı rahatsız etmek ama aynı zamanda insanların kamera karşısında tutumlarının değişmesi. Belgeselcilik için en zor şey ama Vertov belgeselci değildi, Düsturu şeydi, olduğu gibi hayat. Kamera da bu hayata, sosyalist hayata dahil. Kameranın başındaki adam bir işçi ve devrime katılan biri, yani devrim sürecinin içerisindeki işbirliğine katılan birisi. Bu sinemayı bir sanat olarak görmediği anlamına geliyor. Kinopravda zaten, doktrinlerinden birisi, Pravda Gazetesi’nin sineması demek. Böyle bir seri filmin, çok sayıda filmi var. Eisenstein’le kavgasının doruğunda şöyle bir şey veriliyor. Eisenstein diyor ki, sinema kafaları yarmalı ve düşündürmelidir, bize sine göz değil, sine yumruk lazım. Eisenstein’in de cevabı bu. Eisenstein’in sinemaya çok güvendiğini ama Vertov’un da elbette kendi tarzındaki bir sinemaya çok güvendiğini görüyoruz. İkisi de belli bir noktadan sonra Stalin rejimini, döneminin sosyalist realist resmi kanat anlayışıyla çelişiyorlar. Vertov’a neredeyse iş bıraktırıyorlar, film arşivi müdürü haline geliyor. Çok fazla film yapamaz hale geliyor, grup da dağılıyor. Eisenstein ise şeyini kaldırıyor, yani ödün veriyor filmsel anlayışında. O devirdeki en büyük saldırı formalizm, formalist oldukları söyleniyor.

Eisenstein film anlayışını şeye kaydırıyor, özellikle sessiz sinema döneminde bir tür romantizme, İkinci Dünya Savaşı yaklaşırkenn ve İkinci Dünya Savaşı yıllarında. Bu özgüven şuna dayanıyor, gerçekten sinema insanları düşündürtmeyi başaracak, yani onları bilinçlendirmeyi başaracak bir kapasiteye sahip olduğu. Ama gel zaman git zaman, İkinci Dünya Savaşı patlayıveriyor, her taraf yıkım içinde bütün Avrupa. Ve sinema sürüyor, zaten Nazilerin büyük bir propaganda aracı, her taraf için bir propaganda aracı. Savaş içindeki ve sonundaki İtalya’da filmciler, yıkım içinde bir ülke sonuçta, yerle bir, aksiyonların Hollywood sinemasında olduğu tarzda, insan eylemlerini öyle kolay dönüştüremeyeceğini, değiştiremeyeceğini düşünmeye başlıyorlar ya da düşünmüyorlar hissediyorlar ve bu aksiyon imaj dediğimiz imaj bir tür krize giriyor. Niye, günün çok hızlı Amerikan sinemasında, çoğu olağan sinemada yüzde doksanı aslında sanatsal açıdan tartışmak için sıfırdır, yüzde biri belki bir sanat eseri olarak kabul edilebilir günümüz sinemasının. Bu güvenlerini kaybediyorlar. İnsanın düzeni değiştirebileceği, dünyayı dönüştürebileceği inançlarını yitirmiş görünüyorlar. Böylece aksiyon imaj da bir krize giriyor, hala içinden çıkamadığı bir krize giriyor. Ve sinema Godard’ın deyişiyle tarihi yazılabilir hale geliyor, yani bitiyor. Aksiyon imaj içerisinde eriyerek bitiyor ancak bu yüzde birin değeri var, ama endüstri olarak elbette devam edecek televizyonla paralel, elbette kötü sinema devam edecek. Deleuze için de, yine benzeri bir tarzda bunu tarif ediyor, bunu şöyle tarif ediyor İtalya’da doğan akımı, ki neo-realismo diyoruz, yeni realizm, realizmin yenilenmesi değil, sinemada realizm kameranın ve filmcinin arka planda görülmemesi, olmaması, o zaman siz de gözleriniz aracılığıyla ekranla özdeşleşeceksiniz. Bu Hollywood sinemasında zaten var, niye neo-realismo diyorlar akıma? Birtakım estetik kategoriler olmalı, yani sosyal konulardan bahsediyor olması değil neo-realismin esas sırrı, Deleuze’ün deyişiyle tanıklık değerlerinin ortaya çıkışı sinemanın içerisinde. Bir anlamda şöyle de yorumlayabilirsiniz belki, Deleuze’ün anlatmak istediğini. Sanki sinema daha yeni yeni tanıklıkları keşfediyor; olaylara tanıklık, maruz kalmalar, düşünememe hali, hayal gücünün düşünceyi aşma hali dolayısıyla kavranamazlığı, bunun üzerine kurulu gerilimler yola çıkmaya başlıyor. Bu yüzden mesela hep tanıklık ve maruz kalma halinde olanlar var bu neo-realist kanatta; Rosselini, Visconti, giderek Fellini, Pasolini’yi o kadar saymıyorum, onunki daha çok poetik bir realizm.

Sanki sinema oldukça geç keşfediyor, ekranda görülen kişinin de bir şeyler gördüğünü. O ana kadar normal, realist Hollywood anlayışı içerisindeki filmlerde kahramandan hep bir aksiyon beklenirdi, uyumak bile bir aksiyondu. Yani her üzerinde eylenen varlığın bir de eyleyicisi olmalıydı, ikisinin arasındaki bağ koparılmıyordu, şimdi koparılıyor. Deleuze buna optik ve sesli imajlar diyor. Salt optik durumlar, görüntüsel durumlar ve sesler. İllaki belgesel olması gerekmiyor. Vertov’dan sonra kameranın ikinci kez sokağa çıkışı tam da bu yüzden neo-realizme kalıyor. İtalyan sinemasının kurulduğu şey. Deleuze buna genel olarak şeyin başlangıcı diyor, belki Renoir sinemasında, Vertov’da falan Avrupalı evrende nüve halinde, embriyo halinde bulunan şey açığa çıkmaya başlıyor İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile. Bu şey de hareket imajdan zaman imaja geçiş, yani zamanın dolaysız bir veri olarak, hareketlerin, aksiyonların bir fonksiyonu olarak değil de kendi başına orada durabilmesi, kendine yetebilmesi ve zamanın içerisine gerekirse aksiyonun gerekirse şeyin girip çıkması ama zamanın bizatihi kendisinin ontolojik bir varlık olarak tanınması sinemanın içerisinde. İkinci bir nokta, bazen bunu Orson Welles’i incelerken ortaya atıyor. Belki teknolojik gelişmeye de dayalı bir şey bu, alan derinliğinin icadı. Eskiden sinema bir yüzey olduğunu kabul ederdi kendisinin şimdi yüzey olduğunu kabul etmiyor, alan derinliği. Ama bunun sembolik bir değeri de var, alan derinliğinin ortaya çıkışının, montajı tek bir sekansın içine taşıyabilmek demek, montajı kesme olayından çıkarıp bir açı ve bir derinlik haline getirmek. Deleuze buna kristal imaj adını verdi sonra, montajı tek bir kristal halinde toparlamak.

İmajlarda temel bir özellik var, aslında bu Leibniz’den beri imajlara dair olmasa bile bilinir, algı şeylerin yüzlerine bir ekleme değil bir çıkarmadır, bir seçmedir, azalta azalta, fragmante ede ede seçici olabilirsiniz algı konusunda. Algı bir seçmedir. Bu normal imaj anlayışımıza çok doğrudan uymaz ama bu seçmenin içerisine Orson Welles bu alan derinliği, açı zenginliği, kamera hareketlerinin karmaşıklaşması bir taraftan da, öznel kameranın ortaya çıkışı gibi tekniklerle iki öyküyü sanki aynı anda anlatan perspektif bir işe yaramaz mı Rönesans resminde de? İki öyküyü de aynı anda anlatmaya çalışıyorsunuz, birisi ön planda, birisi arka planda. Birbiriyle kayıtsız iki ortamı sanki üst üste koyuyorsunuz. Kamera hareketleri bir anlamda abesleşiyor, çok uzun çekimler, yaklaşmalar, uzaklaşmalarla işlemeye başlıyor. Bu mesela Yurttaş Kane filminde karanlık bir arka plan bırakma şeklinde cereyan eder. Bir planda aksiyonlar falan vardır ama önemli değil, arka planda Kane’in bütün geçmişinin o karanlığı ve bilinçdışı resmedilir o karanlık içerisinde sanat içindeki çekimlere bakarsanız. Orada da arka planı karartma yoluyla derinleştirir. Biz sürekli bunun arkasında ne var sorusuyla muzdarip olursunuz. Orson Welles sertçe kendi bilinçdışımızı sorgulamaya zorlar bu arada, yani bir nevi psikanaliz yaptığını söyleyebiliriz filmleriyle. Bir taraftan Orson Welles, bir taraftan Rosselini’ler, neo-realistler tarafından gerçekleştirildiyse, yani gerçek anlamıyla bir zaman imaj alanına geçtiysek Deleuze bunu ilginç bir şekilde Artaud’nun, ki bir ara sinemayı denedi Antonin Artaud, ondan sonra hemen nefret etti ve bıraktı, sahnenin gücünü her şeyi kapsayarak düşünebilme değil, düşünememe halinde kalma durumuna da bağladığını görüyoruz. Bu bir eziyet tabii, insanın bu dünyada yaşadığı acı ve bunun remi. Tiyatro bunu yapabiliyor diyor, sinema, incelemiş tabii, bunu pek yapamıyor diyor. 1940’lı yıllar. Ama bunun yavaş yavaş sinemaya da dahil olmaya başladığını görüyoruz.

İnsanın birçok özel gücünü, yani eziyete direnci, direnişi demiyorum, direnci. Böylece bilinçdışının değerlerinin devreye girdiğini görüyoruz. Bilinçdışının doğuşunun sinemayla bir paralelliği olduğunu takdir edersiniz, bilinçdışının Freud tarafından icadıyla çağdaşlar. Aynı dönem yazılıyor, rüyalar. Sinemada illüstrasyonlar çağı demiştim, filmlerin, fotoğrafların egzotizmi, Avrupalı insanın dünyanın her şeyini, her yerini keşfetmiş olduğu bir dönem yaşamaya başladıklarını hissetmiş oldukları bir dönem. O andan itibaren iç dünyaya bir dönüş, araştırılacak olan artık iç dünyamızdır, psikolojiden bahsetmiyorum. Sinemanın doğuşuyla Freud’un bu icadının çağdaşlığından bahsediyorum. Dışarıda keşfedilecek bir şey yoksa, içimizdeki bir şeyleri keşfetmeliyiz. 1948’de eğer gerçek anlamıyla bu büyük Orson Welles filmleri, bir taraftan Orson Welles, bir taraftan neo-realistler zaman imaj denilen şeyi oluşturdularsa Avrupa’da ikinci devrim on yıl sonra, 1958’de başlıyor sinemanın içerisinde. Bu da Bazin’in çizgideki bazı solcu sinema ideolojisi eleştirmenlerinin sinemaya asılmalarıyla gerçekleşiyor.

Genelde bu işler manifestolarla yapılır. Bu olay da Fransa’da gerçekleşiyor tabii, Cahiers du Cinema dergisinin elemanları salt teorik çabalarını, eleştiri çabalarını başka türlü film yapmaya aktarıyorlar. Buna Yeni Dalga deniyor. Truffaut, Jean-Luc Godard, Chabrol, hatta Jacques Tati. Bu kameranın ikinci kez sokağa serbestçe çıkabilmesi, sinemanın kendi kendini sorgulamaya başlaması, nasıl üretildiğini, nasıl bir üretim süreci içinde olduğunu belli etmesi şeklinde cereyan eden bir film anlayışı. Bu Yeni Dalga Marksist ya da Marksizan bir eleştiri anlayışını da takip ediyor ya da ona tekabül ediyor.

Üçüncü Bölüm

Cahiers du Cinema dergisinin, Sinema Defterleri dergisinin ki söylediğim gibi dergicilikten bir nevi sinema yapmasıdır. Kurucusu olan Andre Bazin son dönemlerinde ölmeden önce şöyle bir şey yazmıştı, sinema bir örtü gibi işleyen bir şeydir, projektör gibi işleyen bir şey değil. Bir yeri göstermek için işleyen bir şey değil, tam aksine sakladıklarıyla da, gözden sakladıklarıyla da var olan bir şey. Godard bunu daha da öteye götürüyor, sakladıklarıyla yok olan bir şey. Sinemanın yok olduğu fikri, ki Godard’da her zaman vardır. Sinemayı kırıp parçalamak gerektiği, ağırlıkla Amerikan modeli, sinemayı kırıp parçalamak gerektiği anlayışı Godard’ın sanatkar film anlayışına çok hakim.

O sırada da dergide şu tartışmayı yürütüyorlar, alan derinliği gibi bir şeyi incelemeye kalkıyorlar. Sinemanın göstermedikleri nedir? Birincisi kamerayı görmezsiniz, ikincisi yönetmeni görmezsiniz. Üçüncüsü her kadraj dışarıya şu ya da bu biçimde bağlıdır, göstermediklerine şu ya da bu biçimde bağlıdır. Bu bağın koparılmasına ihtiyaç duyuyorlar. Bunun sırrı da Yeni Dalga’ya paralel olarak yazmış bulunan ama onunla alakalı değil, daha çok edebiyatla uğraşan bir düşünür, Fransız Maurice Blanchot, o bize şeyden bahsediyordu, konuşmak görmek demek değildir.

Bundan ne anlamalıyız, konuşmak görmek demek değil? Günlük hayattaki ampirik konuşmamızda, ampirik özneler halindeki konuşmamızda, birbirimizle konuştuğumuzda şöyle bir durum vardır, karşındakinin görebileceği ama görmediğini, yani o anda görmediğimizi, bir tür haber vardır. Yağmur yağıyor, yağmur yağıyor dememin nedeni, yağmuru elbette görebilir karşımdaki konuştuğum insan ya da insanlar ama o anda görmüyorlar. Buna düşük konuşma yetisi ya da söyleme yetisi adını veriyor Blanchot. Öte taraftan demek ki bunun yüksek yetisinin de olması lazım, yüksek bir konuşma yetisi. O da nedir? Asla görülemez ama sadece söylenebilir olanı konuşmak ve söylemek.

İşte bu Blanchot’ya göre edebiyatın genel tarzı, yüksek söyleme yetisi. Bunlar Blanchot’ya göre yaşantılar ve ölümler gibi şeylerdir. Anlatılamaz olan, görsel yoldan anlatılamaz olan, gösterilemez olan, fark edilemez olan şeyleri söylemeyi başarmak. Blanchot bunu edebiyat kanadından yapıyordu. Margueritte Duras, Alain-Robbes Grillet gibileri tarafında da kullanılan bu tarzın onları da etkilediğini görüyoruz. Yeni Dalga’ya paralel bir şey onların da ortaya çıkışı, hem edebiyatlarıyla hem de filmleriyle. Deleuze, Foucault üzerine yazılarında Foucault’nun çok görsel ve sinematografik bir filozof olduğunu, neredeyse bir optikçi olduğunu, ünlü panoptikonu hapishaneyi inceleme, bunları inceleme tarzlarını ve kurumlaşma biçimlerini inceleyişi. Blanchot elbette edebiyat etrafında durduğu için “konuşmak görmek değildir”, diyordu. Foucault da diyordu ki, “her ikisi de doğru”. Bu neye tekabül ediyor? En basitinden Margueritte Duras filmlerinde görürsünüz söylenenle, anlatılanla tekstle, metinle görüntü, imaj arasındaki bağlam illa ki koparılmalı. Stratejileri hep bu oldu, bu neyi getirecek? Bu ikisinin birbirlerini tekrarlamasını engelleyecek her şeyden önce. Bu ikisinin birbirlerini tekrarlaması nedir? Görüleni anlatıyorsan sürekli dış sesle, bir şeyle ve görüntüyle söz bitişikse birbirlerine, alternatif ine değillerse, aralarındaki bağ koparılmamışsa o zaman aslında show business’ın içindesiniz demektir. Televizyon şovları öyle işler, gösterir ve anlatır. Sinema bundan vazgeçmek zorunda. Yeni Dalga’nın anlayışı keskin olarak bu. Ama Yeni Dalga’dan ayrı, tek başına duran büyük bir sinema düşünürü Robert Bresson’un da tarzı bu. Sesle imaj hiçbir zaman birbiriyle temas etmeyecek. Bu ne demek? Biri başka bir şey söyleyecek ya da başka bir şeyi gizleyecek, öteki başka bir şeyi gösterecek ya da gizleyecek.

Godard filmlerine bakarsanız orada çok konuşkan olduğunu görürsünüz filmlerin. Hatta kitap okuyan bir kız çok standarttır sahneleme içerisinde. Öyle sayısız filmleri var, cinema verite, gerçek film, hakikat film. İşte bu yüksek görme yetisi dediğimiz şeyi feshetmeye çalışıyorlar bu çerçevede. Ne yaparak? Tekstle bağlantısını baştan kurarak; koparıp yeniden oluşturarak ve arada fragmantal boşluklar, parçalı boşluklar bırakarak. Sinemada güçlü olan şey, her şeyi anlatmak zorunda olmayışı, her şeyi kapsamak zorunda olmayışı. Bir tür seyretilebilir şeylerdir, bunun içine sözü, sesi de katıyorum. Bu seyrekliklerin arasında filme bakarsınız, filmden etkilenirsiniz, filmi düşünürsünüz ya da düşünemez hale getirir sizi. İşte Yeni Dalga’nın ilk dönemlerinde söz etmeye çalıştığı alan bu alandı, filmin seyreltilebilmesi, imaj ile ses arasındaki bağın koparılması ki bu özellikle belgeselcilikte önemli bir şeydir. Kötü bir belgeselcilik türü hep şey yapar, gösterdiğini anlatır size. Bir dış ses hakimdir, gösterdiğini anlatır, anlattığını gösterir. İkinci bir nokta bu yüksek yeti problemi etrafında, bu yüksek yetinin kurumlaşma eğilimi halinde oluşu. Kantçı bir şey demiştim Blanchot’nun konumuna, Foucault’ya göre tam anlamıyla Kantçı olmayan bir şey, modern olmayı başaramayan bir nokta. Modern düşünceye giriyoruz, bundan neyi anlamak lazım, Kant için şöyle bir problem oldu hep. Kendisinden önceki düşünürlerin aksine bir fikir, düşünce, bir imaj, doğal olarak tabii, kendi başına yeterli olamaz. Leibniz’e kadarki klasik felsefede, ki Leibniz eleştirisi ile başlıyor Kant kendi kritik meselesine. Daha önce fikirler hazır sanki bulunan şeylerdi, analitik şeyler, fikirler dünyayı analiz etmeye adanan şeylerdi düşünceler ve kendi başlarına yeterlerdi. Platoncu dünyada gökyüzünde, Aristocu dünyada formlar halinde, ideler halinde. Ama bunlar kendi başlarına yeterlerdi, bizim düşünmemiz ise kendimizde bunun soluk yansılarını hissetmemiz. Düşünmek o demekti.

Klasik çağ felsefelerinde ve ampiriklerdeyse fikirler ampiriklerde olduğu gibi, ilişkilerdi. Sadece ilişkilerden ibarettiler. Ontolojik bir realiteleri olması gerekmiyordu. İşte kuşkuculuk dediğimiz şey ya da kıta felsefesinde olduğu gibi bizzat analitik insan faaliyetleriydiler yani Descartes bize şeyi anlatmaya çalışıyordu, aha doğrusu Descartes’la birlikte fikirler eylemlere dönüşüyor. Düşünmek bir eyleme dönüşüyor, bir insan eylemine, faaliyetine dönüşüyor. Spinoza’da vücudun bir paralelliği olarak düşünülüyor, cisimlerin bir paralelliği olarak düşünülüyor. Leibniz’de de keza bu sistemin bir korunuşu var, fikirler kendi başlarına ayakta durabilen, analitik cihazlardır.

Kant’a göre fikirler kendi başlarına ayakta duramazlar, kendi dışlarına çıkıp mekânsal, zamansal belirlenimler alıp kendi içlerine geri dönmeleri gerekir fikir olmak için. Ne demek mekânsal, zamansal koordinatlar ya da belirlenimler? Kurumlar. Kant için bütün bir Aydınlanma fikriyatı beş para etmezdi Fransız kurumları içinde ki bunlar ileride Napolyoncu kurumlar haline gelecekler. Yani mekân ve zamana erişmedikçe, kendi başlarına dışarı çıkıp geri dönmedikçe fikir bile değildirler. Bunu hissedebiliyor musunuz? Biz böyle bir dünyada yaşıyoruz Kant’tan beri. Fikirler her zaman kurumlara meylederler, kurumlaşmaya meylederler ya da mekânsal, zamansal belirlenimler oluşturmaya meylederler. Mekânsal, zamansal belirlenimler bize hemen imajlarını, görülebilirlikleri hatırlatmalı, kurumlar da böyle. Kant’ın en sevdiği kurum elbette mahkemelerdi, Hegel’inse devlet. O zaman ancak yüksek bir yeti halinde görebiliyoruz demek ki, bir taraftan konuşmayı, sesi, bir taraftan imajı.

Biraz da Godard’a bakalım, Godard hala kariyerini sürdürüyor çok yaşlı olmasına rağmen. Onun Michael Moore’a yönelik bir eleştirisi vardı, filmi seyretmedim, seyretmeyeceğim de, ne olduğunu biliyorum, bu bir şovdan başka bir şey değil. Amerika’dan nefret ettiği doğru. Sinemanın orada popüler olması gerektiğine inandığı da doğru ama bu Amerikan sineması, televizyonu değil asla. Televizyonun temel stratejisinin bu aradaki bağı sürekli tutma halinde cereyan ettiği de doğru. Aslında televizyon, sinemanın ürünü Godard'a göre, sinema bitti deyişi o.

Şimdi artık video ve belgesel yapıyor. Histoire du cinema, sinemanın tarihi diye bir projeyi sürdürüyor yıllardır. Oldukça karmaşık bir şey ama diğer taraftan da poetik, şiirsel bir şey. Televizyon için yapılmış. Çoktandır video ile çalıştığını görüyoruz Godard’ın. Sinemanın bitmiş olması artık onun da video tarafından alıntılanabilir olmasına dayanıyor. Video çünkü her türlü imajı kaydedebilir, tekrarlayabilir, yeniden üretebilir, uzaklaştırabilir, saklayabilir ve gösterdiğini de gösterir. Videoda o hisse kapılırsınız. Sinema göstermedikleriyle stratejisini kuruyordu alan dışında. Yeni Dalga’nın tartıştığı 70’li yıllardan beri, bu alan dışı, yani gösterilmeyen alan, dışarıda kalan alan ideolojik bir problem olarak sunulmaya başlandı Marksizan Cahiers du Cinema taifesi tarafından. Niçin ideolojik bir problem? Birincisi gözden, kameranın saklanması, yönetmenin saklanması, işin üretim sürecinin bütününün saklanması filmin bütün nedeninin saklanması. Normal hayatımızda nedenleri sonuç, sonuçları neden zannettiğimiz çoktur, normal hayatı sürdürme tarzımız içinde. Karmaşık bir şey, girmeyeceğim. İşte bir tür nedenlerin sineması gibi kendini ortaya atmaya çalışıyor Godard. Nedenleri göstermek, görülür kılmak, klişelerin arkasındaki imajları tespit etmek, ortaya çıkarmak, yani yüksek bir görme yetisine erişmek. Göstermek ya da göstermemek, önemli olan o değil ama alan dışı fikri çoğunlukla genelde sinemacılıkta screen gibi teknik bir terimle karşılanıyor İngilizce’de ama Fransızca’da daha bir ağır anlamı var alan dışı teriminin. Çünkü iyice tartıştılar onu 70’lerden beri. Sinema aynı zamanda gösterdiği şeyin dışındaki bütün realiteyi gözden saklıyordu. Bunu hissedebiliyor musunuz? Bu şey demek kâinatın düzenini bizden saklayarak işliyor sinema. İdeolojik eleştiri bu. Sinema peçe gibi bir şeydir, kâinatı örten bir şey, göstermemek üzerine kurulu bir şey. Godard için sinema göstermedikleriyle bitiyor. Video ile bunu aşmaya çalıştığını hissedebiliyoruz tabii biraz da dalga geçerek ve yeni bir imaj tipi ortaya çıkmaya başlıyor. Videonun kendisiyle değil, Godard’ın çalışma tarzıyla. Hala filmler yapıyor, bu öyle bir çalışma tarzı ki imajlar arasındaki bağlantının realizasyonu diyebiliriz, kurumlaştırılması diyebiliriz. Mekânsal, zamansal boyutlar kazanması diyebiliriz. Realite ile yeni bir bağ gibi diyebiliriz. Serge Daney ile bir görüşmelerinde Godard şey diyordu, sinema tarihi bitti ki yapıyoruz, şeyin tarihi bittikten, o tükendikten sonra yapılır. İkinci bir nokta, nasıl 19. yüzyılda sanat tarihi doğdu ve yapılabilir hale geldi, neyin sayesinde, fotoğraf sayesinde. Sinema tarihi ise ancak video ile yapılabilir, video daha düzgün bir alet olduğu için değil, televizyonun uzantısından başka bir şey değil video. Onu nasıl kullanacağız, sinemayı düşünme aygıtı olarak kullanırız, sinema tarihini yazmak istemiyorum diyor, video ile yeniden kurmak istiyorum, diyor. Çünkü video her şeyi alıntılayabilir, sinemadaki ritimleri algılayabilir, karşılaştırabilir, birbirlerine çarpabilir, tokuşturabilir, birbirlerinden sökebilir, ayırabilir, yeni bağıntılar kurabilir ve bunun üzerine bir anlatı da oluşturabilir. Tekst kullanabilir burada ama bu tekst poetik oluyor Godard’da ya da eleştirel oluyor. Godard’ların kuruluşunun adı da Sontre-Image biliyorsunuz, yani Ses-İmaj.