Tatiana Nazarenko

ingilizceden çeviren: zeynep cansu başeren

Sözsel ve görsel mesajın sentezine çeşitli kültürlere ait birçok erken dönem edebî yapıtta rastlanabilir. Technopeignia adıyla bilinen, uzlaşımsal olmayan metinsel görünümlere sahip en eski yazınsal kaynaklar Helenik çağda (M.Ö. 325 ve M.S. 200 yılları arasında) Rodoslu Simmias ve Theocritus gibi kişilerce meydana getirilmiştir. Bunları birkaç Bizans desen şiiri izlemiştir: Romalı Yunan şair Theodoros’un “Tabuloe Iliacce”’si (M.Ö. 50 ile M.S. 50), erken dönem Hristiyanlıktan anonim Yunanca ve Latince örnekler, Latin şairler Lavius (M.S. I. Yüzyıl) ve Optatian’a (M.S. 325) ait birkaç biçimlendirilmiş metin ve Optatian tarafından icad edilmiş “Versus Intexti”. Doğu Slav görsel yazısının bir repertuarının oluşturulması geleneksel olarak Barok dönemle başlar.

Ivan Velychkovskyi (17. YY) ve Mytrofan Dovhalevskyi’den (18. YY) genellikle Ukrayna görsel şiirinin gelişimine en değerli katkıyı yapmış şairler olarak bahsedilirken, manastır adı Simeon Polotskii (1629-1680) ile bilinen, Ukrayna’da eğitim görmüş Belarus asıllı Rus saray şairi Samuil Petrovskii-Sitnianovich, Rus “Carmina Figurata”sının yazarı olarak itibar görür. Ukrayna görsel şiirinin adamakıllı yerleşmesi Barok dönemin çerçevesinde olmuş ve bu poetik biçim Rusya’da Barok dönemde ortaya çıkmış olsa da, Doğu Slav görsel yazısının geleneği çoğunluğun düşündüğünden daha eskiye dayanır.

Doğu Slav görsel yazısının tam olarak ne zaman ortaya çıktığını işaretlemek zordur. Bununla birlikte, ortaya çıkışı sorgu götürmez bir şekilde Kiev Rusyası’nın Hristiyanlığa geçmesiyle ilintilidir. Hristiyanlık, Yunan Bizansından gelmiş ve beraberinde Konstantinopolis’in sözsel kültürünü getirmiştir. Yunan Ortodoks Kilisesi, henüz din değiştirmiş komşusuna Bizans eğitimini, edebiyatını ve sanatını sunarak Kiev Rusyası’nda yeni bir yazınsal etkinliğe zemin hazırlamıştır. Doğu Slavlarının ellerine ulaşan yapıtlar “ciddi ve sistematik bir teolojik ya da felsefi sorgulamadan ziyade, doğru düzgün manastır alışkanlıklarını yerleştirmeye yönelik” dinsel metinlerdi yalnızca. Bunlar, Kiev topraklarındaki Hristiyanların taleplerini karşılamış, dolayısıyla görevlerini yerine getirmişlerdir. Bizans’ın edebî geleneğinin en iyi parçaları olmadıklarına şüphe yok. Yine de, Bizans görsel şiirinin rağbet gören ya da en azından gelişmiş bir yazınsal tür olup olmadığı sorusu ucu açık durmaktadır. Birkaç Bizans desen şiir örneğini belgeleyen görsel şiir uzmanı Dick Higgins, Kiev edebiyatını etkilemiş olan Bizans edebiyatının özgül bir poetik biçim olarak görsel şiiri geliştirmiş olma potansiyelinden şüphe etmektedir. Onun görüşüne göre, biçimsel olarak muhafazakâr Bizans edebiyatı “özellikle görsel değildir” ve bu yüzden de, birkaç örnek mevcut olsa bile “desen şiir örneklerine bolca rastlamanın umulabileceği türden bir ortam değildir”. Bununla birlikte Higgins, 1204’te 4. Haçlı Seferi esnasında Bizans kütüphanelerinin yağmalanmasının ve 1453’te Konstantinopolis’in çöküşünün sonucu olarak birçok el yazmasının ortadan kalkmış olabileceğini öne sürer.

Bu zihinsel ürünün Bizans’tan Kiev Rusyası’na olası ithali sorunu ise daha karmaşıktır. Batı ve Doğu Avrupalı uzmanlar, Bizans edebiyatının hem dinsel hem de seküler metinlerdeki tür ve biçim çeşitliliğiyle temsil edildiği konusunda hemfikirler. Bununla birlikte, Bizans’ın Hristiyanlığa yeni geçmiş topraklara seküler edebiyatı sokmuş olabileceği fikri pek de inandırıcı değildir. “Biçimselliğin ve skolastik teolojinin en incelmiş geleneklerindeki antik pratiği devam ettiren ve Bizans soyluları için meydana getirilmiş” edebî yapıtlar, Bizans’ın kültürel sömürgesi olarak algılanan Kiev Rusyası’na asla girmemiştir.

Kiev Rusyası’na gönderilen yapıtlar ya Hristiyan din liderlerinin en buyurgan ihtiyaçlarını karşılamış ya da özgül nitelikleri ve içerikleri aracılığıyla Bizans’ın “medenileştirilmesi” gereken “barbarlar” üzerindeki kültürel hegemonyasını pekiştirmişlerdir. “Dogmatik olarak dar çerçevenin Doğu Slavlarının sözsel gelişimini desteklemekten çok geciktirmeye hizmet ettiği” tartışılabilir, buna rağmen bu dinsel metinler, uygulanışları ne kadar dar kafalı ve kaba saba da olsa, Kiev Rusyası’nda yazılı kültürün gelişimi için en kolay erişilebilir malzemeyi teşkil etmişlerdir.

Bizans dinsel kitapları aslen elle yazılarak çoğaltılıyordu. Kaligrafi ve süslemecilik ihraç edilen dinsel metinlerin seriminde [layout] yaygın biçimde kullanılmaktaydı, bu da Kievli çoğaltıcılara ve yazarlara kendi sanatsal uğraşlarında esin kaynağı olmuştur. Dmitrii Likhachev’e göre, Kiev Rusyası edebiyatında “sözcük ve imaj birbirlerine modern zamanlarda olduğundan daha sıkı bir şekilde bağlıydılar”. Sanatsal temsil dinsel ve seküler metinler üzerine kuruluydu; sanat Scriptures ve Apocrypha’dan sahneler, azizlerin ve şehitlerin hayat hikayelerini ya da vakayinamelerden alınmış çeşitli olayları resimliyordu. Orta çağ sanatçıları kendi yaratıcı yorumlarında metinsel ifadenin yetersizliklerini kapatıyorlardı. Yani “acayip bir ‘fotoğraf’ ya da ‘arketip’ olarak iş gören birçok sanat yapıtının temeli sözcüğün kendisiydi”. Doğu Slav edebiyatının en eski anıtı, Ostromir Gospeli (1056-1057) şatafatlı bir şekilde, çiçek biçimindeki alacalı süslemeler, çerçeveler ve baş harflerin sofistike bir deseniyle bezenmiştir. 1073 "Izbornik"i (Derleme) –dinbilimsel metinlerin ve tarihsel denemelerin yanı sıra Kiev Prensi Sviatoslav için Bulgarca aslından çoğaltılmış, poetika üzerine bir incelemeyi kapsayan derleme) süssel öğelerden başka, anlamları kısmen sayfadaki duruşları tarafından aktarılan biçimlendirilmiş metinlerden parçalar da içerir. 1976 Izbornik’inde – rahip olmayanlar için dinsel ve ahlakî öğütler derlemesi- bölüm sonuna figüratif bir resim ya da süslü şekil [tailpiece] koyma tekniği hem pratik hem de sanatsal amaçlar için kullanılmıştır. Zengin görsel ve sözsel süslemecilik yönündeki bu eğilim, XI. ve XII. Yüzyıllara ait diğer edebî yapıtlarda da fark edilebilir. Dmytro Chyzhevskyi’nin de gözlemlediği gibi,

XI. Yüzyıl ve XII. Yüzyılın başları, Bizans’ta ve Batı’da “yüksek derecede süslenmiş” ve “ayrıntılandırılmış” üsluba doğru bir geçiş dönemiydi. Bu geçiş süreci hem Bizans edebiyatında,hem de Batı Avrupa’nın Latin edebiyatında, bunların yanında da o zamandan varolan ulusal dillerde vuku bulmuştur. Doğu Slav edebiyatındaki bu geçiş, Doğu Slavlarının Avrupa edebiyatının bir parçası olduklarını ve aynı süreçlerden geçtiklerini kanıtlar. Batı’nın Doğu Slavları üzerinde önemli etkilerde bulunması Bizans aracılığıyla mümkün olmuştur. Erken dönem Slav edebiyatı üzerine yaptığı incelemede Chyzhevskyi öncelikle, XI.-XIII. Yüzyıl Doğu Slav edebiyatının karmaşıklığı ve üslubu içinde süslemeci bezemelerin çeşitliliği üzerinde durur. Sanatsal aygıtların ve simgesel imgelerin bolca ve sürekli bir şekilde uygulanışı (özellikle simgeler yalnızca üslupsal süslemeciliğe yönelik bir amaçla kullanıldıysa), çoğu zaman “yapıtın ana düşüncesini tamamen gizler”. Daha karmaşık bir görsel düzenlemeye yönelik aynı eğilim, cömertçe süslenmiş ve renklendirilmiş aydınlık boyamalar, yüksek derecede dekoratif ön ve arka süsleri ve bölümün ya da kısmın baş harflerini içeren erken dönem Doğu Slav el yazmalarının kendine özgü özelliklerinden biridir. Doğu Slav mirasının en değerli yapıtlarının meydana getirildiği XI.-XII. Yüzyıllar gayet haklı bir şekilde Kiev edebiyatının altın çağı olarak görülmektedir. Bunun yanı sıra, el yazması süslemeciliği sanatı oldukça geliştirilmiş, el yazması serim ve süsleme gelenekleri yerleşmiştir. Bu gelenekler, geniş anlamıyla Kiev edebî ekolünün yarattığı etkinin yanı sıra, sonraki yüzyıllarda, Kiev’in kültürel genişlemesinin yavaş yavaş azalışından ve nihayet sona erişinden sonra dahi, Güney ve daha sonra Kuzey Rusya’nın yeni kültürel merkezlerinde oldukça belirgindir. Böylece, ünlü Rus paleograf Karskii eski Slav serimini tasvir ederken, XV. Yüzyıl Rus el yazmalarındaki daire ya da huni şeklindeki sonnotlardan bahseder. Daha da ileri giderek, XVI. Yüzyılda bu yazma tarzının basılan ilk kitaplara aktarılmış olduğunu söyler. Bununla birlikte, bir metin parçasının göze bariz bir şekilde hoş gelen ve eşzamanlı olarak mizanpajı çeşitlendiren bu tamamlanışına okuyucunun dikkatini çeken, bahsi geçen huni benzeri son ilk olarak 1076’nın Kiev Izbonik’inde görünmüştür (ya da en azından kayda geçirilmiştir).

Kiev el yazması süslemeciliği iki ana üsluba dayanır: Bizanslılardan ödünç alınmış ve XI.-XII. Yüzyıllarda yaygın bir biçimde kullanılan geometrik üslup ile muhtemelen Bulgaristan’dan alınmış olan ve XIII. Yüzyılın ikinci yarısından XV. Yüzyıla kadar olan dönemde büyüyüp gelişen teratolojik (canavarların ve başka hayal ürünü yaratıkların resimlenmesiyle ilgili olan) üslup. Geometrik üsluptan teratolojik üsluba geçiş, “barbarca” olarak bilinen geçiş dönemi üslubü ya da tarzı tarafından hazırlanmıştır. Bu tarzın özelliği de geometrik olmasıydı, ama öğelerinin şekli bariz biçimde çarpıtılmıştı ve çiçek desenleri yerine hayvan desenleriyle süslenmişlerdi. Genelde Kievli ve Novgorodlu kaligraflar yüksek derecede beceri ve doğrulukla incelikli Bizans üslubunu taklit ederken, Bizans süslemeciliğinin ayrıntılarını çoğu zaman anlayamayan taşralı yazıcılar ve teknik ressamlar, çoğaltma sürecinde bunları sadeleştirmiş ve kendi etnik motifleriyle karıştırmışlardır. “Canlı yaratık” motifi –motif kuş, yılan, hayvan ya da insan olsun- “barbarca” tarzda baskın olandır. Sonradan bu eğilim teratolojik üslup tarafından geliştirilmiştir, bu üslupta baş harf, “canlı yaratık” motifini özgür bırakmakla kalmayıp, onu çoğu zaman kesin bir harf olarak tanınamayan bir çeşit minyatüre dönüştürerek motife bağımsız bir anlam kazandırır. Ortografik simge olma özelliğinin yanında bir sanat yapıtı olarak da algılanması gereken dizgiye bu türden bir yaklaşımın XX. Yüzyılda öncelikle harflerin resimsel boyutlarıyla ilgilenen grafik sanatçıları ve şairler tarafından yeniden canlandırılması ilginçtir. 1917-1919 yılları arasında Ukraynalı grafik sanatçısı Heorhii Narbut, bir kısmı erken dönem Kiev el yazmalarındaki baş harflerle benzerlik gösteren stilize edilmiş harfler kullanarak, tamamlanmamış serisi Abetka (Alfabe) için onbeş adet alfabe düzenlemesi yapmıştır.Ukraynalı pratisyenler Tetiana ve Volodymyr Chuprynin’in “poezografik” düzenlemeleri her şeyden önce grafik sanatının incelmiş yapıtları olarak algılanırlar. Her düzenlemede harfler, kesin sözcüğü [yani, mif (mit) ve dim (ev)] oluşturan ama bir yandan da izleyiciye incelikli bir motif sunan, perspektif içinde bir dizi olarak yerleştirilmişlerdir. 1928’ten itibaren, Erte adıyla bilinen Rusya doğumlu sanatçı Romain de Tirtoff antropomorfik harfler biçimlendirerek ünlü alfabesi üstünde çalışmaya başladı. Sanatçı, kendi adını sitilize edilmiş biçimde yazarken zaman zaman son harfi üstünde Eski Kilise’ye ait Slav "titlo"su kullanmıştır. Güncel olarak, hem Ukraynalı görsel şair ve grafik sanatçısı Myroslav Korol hem de Ukraynalı-Kanadalı görsel pratisyen Jars Balan benzer bir antropomorfik damar içinde, kişiselleştirilmiş harf biçimleri ve resimsel bir tarzda şekilleri çarpıtılmış tipografik işaretler kullanarak düzenlemeler oluşturmuşlardır.

"Carmina Curiosa"nın (başardıkları işler günümüz görselcileri tarafından bilinçli bir şekilde kullanılan) Barok yaratıcılarının Kiev döneminin mirasından haberdar olup olmadığı tartışılır. Bununla birlikte, XVI.-XVIII. Yüzyıl Ukrayna görsel şiirini araştıran Mykola Soroka onu Kievli yazarların metin ve görsel imajla giriştiği ilk deneye bağlamaktadır.

Kiev el yazmalarında tek tek harfler ve özellikle baş harfler, metnin gövdesinden ayrı duran kendi başına bir düzenleme ya da minyatür olarak oluşturuluyordu. Diğer süssel öğeler (çokrenkli çizimler, süslemeler, aydınlık boyamalar vb.) çoğunlukla metne sonradan ekleniyorlar, hatta söylemin kendisine etki ediyorlardı. İkisi de metni resimliyor ve yeterli açıklayıcı aygıtlar kullanarak yorumlanmasını sağlıyordu. Erken dönem Slav el yazmalarının özgül mizanpajı okuyucunun, yapıtın bütünsel gövdesinin tümleyen bir parçası olarak metni algılayışını kayda değer şekilde etkiledi. Aynı eğilimin izi orta çağ ikona resminde de sürülebilir. Resimsel imajlara eşlik eden açıklamalar ve yazıtlar bilinen metinlerden mekanik bir şekilde aktarılmamış, her bir resimsel ortama hünerle uyarlanmışlardır. Likhachev’in söylediği gibi:

Sözcük yalnızca sessel özünde değil, aynı zamanda görsel bağlamında da görünmekteydi. Genel anlamıyla yalnızca bir sözcük değildi bu, belirli bir metnin belirli bir sözcüğüydü. Bir bakıma da ezelî ve ebedîydi. İkonada bir süs öğesi haline gelen düzenlemede yazıların bu denli organik bir biçimde içerilmesinin sebebi budur. Güzel bir sayfa üretmek için metni başharflerle ve minyatürlerle bezemek, hatta güzel fırça darbeleriyle yazmak bu yüzden bu kadar önemliydi. Dönemin bir hayli yükselmiş üslubuyla birlikte, sözsel ve görsel aygıtların bu birleşimi hem sözcüğün düz anlamıyla hem de mecazî anlamda “dünyayı çok daha canlı renklerle, lüks, zenginlik, renkler ve altına vurgu yaparak” temsil ediyordu.

Kiev’in görselleştirilmiş ve süslenmiş metinlerinin en ilginç ve özgün örnekleri herhalde orta çağ duvar yazıları [graffiti] tarafından temsil edimektedir. Duvar yazısı mesajları hem dinsel (daha çok Tanrı’ya ve azizlere yakarış) hem de seküler meseleleri ele alır. Sansür sebebiyle din adamları ısrarlı bir şekilde seküler meselelerle ilgili olanları yok ettiklerinden, bunlar Kiev epigrafik mirasının ancak küçük bir kısmını teşkil eder. Duvar yazısı yazarlarının, yaratıcı çalışmalarına rağbet edilmeyen ortaçağ el yazması çoğaltıcılarından ya da ikona ressamlarından daha geniş bir ifade özgürlüğünden yararlandıkları söylenebilir. Duvar yazısının biçimlendiriliş ve XI.-XIII. Yüzyıl mimarî anıtlarının iç mekânlarında (daha dar bir ölçüde olmak üzere ve çoğunluğunun bugüne kalmayı başaramadığı dış mekânlarda da) düzenleniş şekli kuşkusuz, duvar yazılarının bir kısmının, yazarlarının el yazması süslemeciliği geleneğiyle içli dışlı olduğunu gösterdiği üzere Bizans süslemecilik geleneğinden etkilenmiştir. Bununla birlikte, duvar yazısı yazarları genellikle deneye karşı çıkma yoluna gitmişlerdir.

En geniş duvar yazısı koleksiyonu (416 yazıt) İstanbul’daki Aya Sofya’nın modeli esas alınarak inşa edilmiş Bizans usulü St. Sophia Katedrali’nde korunmaktadır. Katedral 1037’de, Kiev Rusyası’nın en parlak döneminde Bilge Prens Iaroslav’ın hükümdarlığında tamamlanmıştır. Epigrafik buluntularıyla ünlü diğer anıtlar arasında, Altın Kapılar ve Kiev’deki Vydubychy Manastırı (ikisi de XI. Yüzyılda inşa edilmiştir) , Kiev’deki XI. Yüzyıldan kalma Mağara Manastırı’nın mağaralarının yanı sıra, yeraltı mezarları üzerindeki kiliseleri ve yapıları, Kiev’deki XII. Yüzyıldan kalma St. Cyril Kilisesi ve Novgorod’daki XI. Yüzyıldan kalma Sophia Katedrali sayılabilir.

Kiev ve Novgorod duvar yazıları şekil, mekânsal düzenleniş ve de harflerin yapılışları ve boyutları bakımından kayda değer biçimde çeşitlilik gösterirler, böylece görsel biçim de gözü mesajın kendisi kadar cezbeder. Bir kısım orta çağ yazıtları ve çizimlerinin incelikli teknikleri ve bariz sanatsal özellikleri oldukça çarpıcıdır. Kiev’deki Mağara Manastırı’nın Yakın Mağaralar’ında, 1150’den sonraki bir dönemden kalma bir mezartaşı yazısı tam tamına kaligrafik olan özellikleriyle ilgi çekecektir. Yazıtlardaki harfler özenli, düzgünce kesilmiş, dengeli ve zariftir. Metin, sanki bir sayfadaymışcasına düzgün bir şekilde hizaya getirilmiştir. İmajın görsel gücü tek tek her harfin içine uygulanmış kırmızı boyayla artırılır. Kazımaların eğitimli bir uzman çoğaltıcı tarafından yapılmış olduğu bellidir. Yazıt kumtaşına kazınmış olmasına rağmen, harflerin orta çağ Slav el yazmalarının süslemeci üslubunun belirleyici özelliğiyle benzerlik gösterdiği kolayca görülebilir. Gerçekten de birçok uzman, süslemeci nitelikleri açısından Kiev duvar yazılarının birçoğunun, erken dönem Hristiyanlık metinlerini ya da tipik olarak kutsal şarap kadehlerini, haçları ve erken dönem Doğu Slav kültürüne ait diğer nesneleri süsleyen metal gravürleri hatırlattığı yönünde görüş belirtirler. Bu yazılar, bilgi verici mesajlar olmalarına rağmen, eşzamanlı olarak açık seçik bir estetik işlev de görmekteydiler.

Kiev duvar yazılarının bir kısmı çerçeve içindedir. Bu çerçeveleme aygıtı, mesajı görsel olarak diğer duvar yazıtlarından ayırarak grafik özelliklerine yoğunluk kazandırır. Şurada ve burada çerçevelenmiş metnin üçgen ya da yamuk şeklinde olduğu görülür, bu da, çapraz çizgiler genellikle daha heyecan verici olarak algılandıklarından görsel potansiyeli güçlendiren bir şeydir. Bu tür bir durumda çerçeve ve biçim birbirlerini tamamlarlar.

Simgeler ve resimsel imajlarla bezenmiş başka duvar yazıları da vardır. Dinsel imajlar (duvar yazısına eşlik ederler ya da onunla üst üste binerler) genellikle “simgesel çizimler” olarak düşünülürler, ancak bunların gerçek anlamları çeşitli şekillerde yorumlanabilir, özellikle de yazıt, şifresinin kırılmasına direç gösteriyorsa. Bu kategori (dizayn ve görünümlerinde çeşitlilik gösteren) farklı farklı Hristiyan çarmıhlarını, İsa monogramlarını, dua eden elleri, yüksek rütbeli rahiplerin ve azizlerin imgelerini ya da çeşitli büyülü işaretleri kapsar. Simgesel çizimlerin bir kısmının dizaynı karmaşıktır ya da teknik olarak gelişmiştir, örneğin Kiev’deki St. Sophia Katedrali’nin kuzaybatı kulesinde bulunan ve uzantılı huzmeleri girift bir örgüye dönüşen dört uçlu haçı temel alan, kayda geçirilmiş büyülü işaret. İşaretin her yüzünde İsa monogramları göze çarpar. Bununla birlikte, bu imgenin anlamı tam olarak açıklanabilmiş değildir.

Simgesel bir anlam içeren bir başka düzenleme örneği de aynı katedraldeki St. Michael yan sunağının absidasındaki düzenlemedir. Bu düzenleme, militan görünüşlü bir savaşçıyı bir yılanı boğup öldürürken (ya da kral gibi bir hükümdarı bir gürzle) resmeder. Yılan, Hristiyanlık bilgisinde tipik olarak şeytanı, eski Slav folkloründe ise düşmanı temsil eder. Düzenlemenin yalnızca rahiplerin erişebildiği sunaklardan birinde olması sebebiyle savaşçının zaferinin büyük ihtimalle Hristiyanlığın paganizm üzerindeki zaferini simgelediği söylenebilir. Kısmen korunabilmiş yazıt da, muhtemelen pagan olan bir günahkârdan söz ettiği için aynı şeyi ima eder. Bununla birlikte bu, kesinlikle çizimin başlığı olarak görülemez. Sözsel öğe görsel imajın taşıdığı mesajı çoğaltarak önemini artırır, bu da eski Güney ve Kuzey Slav yazılarının bir özelliğidir. Orta çağ yazarı için, iki mecra da ayrı ayrı kullanıldıkları takdirde mesajın tinsel ve duygusal yananlamlarını iletmede yetersiz kalmaktaydı. Orta çağ yazarı, daha anlaşılır ve bütünlüklü bir sunum elde etmek amacıyla düzenlemesinde görsel ve sözsel düzeyleri eritip birbirleriyle karıştırmaya teşebbüs etmekteydi.

Genellikle savaşçı, kuş veya hayvan figürleri ya da gündelik hayat sahnelerinden oluşan seküler imgeler ve sahnelere pek sık rastlanmaz. Bu gündelik hayat sahneleri, eskinin savaş kahramanlıkları karşısında duyulan takdir, bir suçlunun cezasının infazı, sıçrayan bir at, geometrik süsler, birbirine benzer labirentler gibi şeyleri kapsar. Çoğu çizime sözel bir mesaj eşlik eder. Bunların çoğunun kötü koşullarda saklanmış olması ne yazık ki şifrelerinin tamamiyle çözülmesini ya da tasvir edilen sahnenin daha doğru bir yorumunu engellemektedir.

Duvar yazısının resimsel bileşenleri her şeyden önce estetik bir özellik gösterirler. Ama “seküler çizimler” olarak teşhis edilen ve duvar yazılarının eşlik ettiği çizimler bile, izleyicinin gözüne hoş gelmenin ve algısına etki etmenin yanında, genellikle simgesel bir mesaj da iletirler, St. Sophia Katedrali’nin dış güney galerisindeki duvar yazılarında olduğu gibi. Kiev duvar yazılarında yaygın olarak görülen sıçrayan at figürü tepedeki anlamı çözülememiş çizgisel yazıtlarla ve düzenlemenin göbeğindeki büyük harfle birleşerek çokkatmanlı bir imge yaratır. At, öndeki (Kiril V’si olduğu düşünülen) harfin üzerinden atlar ve düzenlemenin sol köşesindeki (muhtemelen B harfi ya da Kiril V’si olarak teşhis edilebilecek) başka bir büyük harfe doğru hamle yapar şekilde tasvir edilmiştir. Hem düzenlemenin üst kısmında bulunan haçtaki Hristiyan çarmıh imgesi hem de yazıttaki “T” harfi açık seçik bir şekilde Hristiyanlığa ait dinsel bir anlam taşımaktadır, bu anlamsa sözsel mesajın niteliğine bağlı olarak değişik özgül yananlamlar içerebilir. Yazıtın büyük harfinin süslemesi, el yazması biçimindeyken olacağından çok daha sade ve düzdür. Bu yüzden, yazarın Kiev el yazmalarının süslemecilik üslubundan doğrudan etkilenip etkilenmediğini söylemek zordur. Bununla birlikte, bu süslerin detaylarının her biri (özellikle de kurdela bukleleri) kendi başlarına ele alındığında bu ihtimali dışlamazlar.

İki tür (simgesel düzenlemeler ve seküler yani gündelik hayata dair düzenlemeler) duvar yazısının yazarları da, sahnedeki en önemli figür (aziz, savaşçı ya da başka bir resimsel imge) diğer bütün figürlerden çok daha büyük boyutta olduğu durumlarda, büyük ihtimalle duvar yazısının resimsel imgeleri arasında bir hiyerarşi kurmak amacıyla “sanatsal küçültme” tekniğine başvururlar. Bu hallerde, ana fikir öncelikle görsel imaj aracılığıyla iletilir, ille de sözsel düzeyde çoğaltılmaz. Aynı teknik orta çağ Rusyası’nda ikona resimlemesinde kullanılmaktaydı.

İki ayrı alfabeyle yazılmanın yanında (Glagolitik ve Kiril), Kiev duvar yazıları uslüp, düzenleme ve serimlerinde çeşitlilik gösterirler. Yazıtlar çoğunlukla yatay olarak düzenlenmiş olsa da, yarım dairesel ve dikey düzenlemelerin birkaç örneği mevcuttur. Çok az sayıda yazıt iri, çift çizgili harflerle yazılmıştır; zaman zaman çift harfler çiçek tacı ve hayvan kafası şekilleriyle süslenmiştir. Bu tekniklerden ikincisi erken dönem Kiev el yazmalarında yaygın şekilde kullanılmakla beraber, harfleri daha hacimli göstermeye yaramaktaydı. Bununla birlikte, Bizans geleneğinin iki boyutluluğa vurgu yaptığı ayrıca belirtilmelidir. El yazması çoğaltıcıları bu tekniği metni süslemek ve okuyucunun dikkatini özel bir önem taşıyan parçalara yöneltmek için kullanmışlardır. Duvar yazısı yazarlarının da aynı kaygılar tarafından yönlendirilmiş olması kuvvetle muhtemeldir. Her durumda mevzubahis bu yazıt teknik ve estetik olarak o kadar incelikli olmayan diğer yazıtların arasında bariz bir şekilde göze çarpar.

Novgorod’daki St. Sophia Katedrali’nde yürütülen arkeolojik araştırmalar da birkaç çarpıcı yazıt ortaya çıkarmıştır. Ayin alanının güney tarafında, bazı paleografların Kiev prensinin üç çatallı zıpkını olduğunu düşündükleri bir işaretin dişleri arasına yerleşmiş, XIII. Yüzyıl sonlarından kalma bir duvar yazısı bulunur. Bir diğer ilginç örnek de, üzerinde birbirlerini dik kesen sözcük yerleşimleri bulunan bir haçın içindeki XII. Yüzyıldan kalma yazıttır. Yatay olarak “Kurtarıcı’ya” diye okunmaktadır, ama yazıtın bütününün anlamı örtük kalmıştır. Daha sonraları, bahsi geçen bu dikey sözcük düzenlemesinin mezar taşı yazılarında kullanılmaya başlanması ilginçtir. XI. Ve XII. Yüzyıldan bazı yazıtlar tersten yazılmıştır, yine de, bu yazıtları bulan ve kayda geçiren paleograflar bunları sözcük oyunları ya da şifreli yazılar olarak görmemektedirler. Soroka, metnin tersten yazımının ardındaki niyeti yazarın özgünlük isteği olarak tanımlamaya eğilimlidir. Sıradışı yazıtları varsayımsal büyülü formüller olarak görmemektedir. Kuşkusuz, belgeleme olmadan tersten yazım üzerine yapılan yorumlardan hiçbiri kanıtlamaz. Yine de, orta çağ duvar yazısı yazarlarına biraz da olsun deneysel kapris atfetmek hata olmaz. Sıradışı serime sahip yazıtlar (şifreli yazı örnekleri olmayanlar bile) harflerin alışıldık şekilde soldan sağa doğru dizildiği düz metinlere nazaran daha güç anlaşıldıklarından, orta çağ okuyucusunu belli bir zorlukla karşı karşıya bırakıyorlardı. Şifre çözme oyununda okuyucunun aktif katılımını varsaymaları sebebiyle orta çağ duvar yazıları ile günümüzün görsel şiirleri bu noktada benzeşirler.

Daha önce de bahsedildiği üzere tıpkı işlerini kazıma yazılarla süsleyen bir zanaatkâr gibi, duvar yazısı yazarları dinsel el yazması çoğaltıcılarından daha geniş bir yaratma özgürlüğünden yararlanmışlardır. Çoğu durumda yazıtlarının dizaynı, serimi ve süslemesinin yanında, (elbette ki önceden belirlenmiş kısıtlamalar dahilinde) içerebileceği tüm anlamlar için kendileri sorumlu tutuluyorlardı. Grafik ve sözsel yordam seçimleri çeşitli nedenler tarafından belirleniyordu, keyfi bir karar değildi bu. Çalışmalarına kasıtlı bir şekilde oyunsal öğeler (ya da şifreli yazım) dahil etme niyetlerinin altında yatan sebepler konusunda tartışılabilir, ama bilinçli bir deney olasılığını tamamen dışlamamamız gerekir. Birçok duvar yazısı yazarının (din adamı olsun olmasın)mesajın hem sözsel bileşeniyle hem de görsel boyutuyla ilgilenmiş olduğu açıktır.

Erken dönem orta çağ el yazmalarından korunabilmiş olanlar ve mimarî anıtların duvarlarındaki yazıtlar görsel yazımın Doğu Slav kültürüne yabancı olmadığı gerçeğini beyan eder. Bununla birlikte, o döneme ait hiçbir özgün Doğu Slav yapıtına, hatta Bizans’ta ve belli bir ölçüde Güney Slav edebiyatlarında yaygın olan akrostişin örneklerine dair hiçbir kayıt elimizde bulunmamaktadır. Karskii’ye göre, Yunan akrostişlerinin Eski Kilise’nin Slav diline çevirisi çok güç olduğundan Pakhomii Serb tarafından yazılan Rusça ilk akrostiş ancak XV. Yüzyılda ortaya çıkmıştır. Başka bir Rus araştırmacı olan Berkov, akrostişin Doğu Slavlar tarafından geliştirilmiş ve oldukça rağbet gören bir poetik aygıt olduğunu belirtir, fakat buna hiçbir örnek verilmemiştir.

Eski Doğu Avrupa görsel yazısının birkaç örneği mevcut olmuş olsa bile, bunlardan hiçbiri bugüne kalmamıştır. XII. ve XV. Yüzyıllar arasındaki Tatar-Moğol istilası Kiev Rusyası’nda yaratıcı etkinliği kısıtladığı gibi, orta çağ Doğu Slav edebî ve kültürel mirasının çeşitli özelliklerini temsil edebilecek birçok kültürel anıtı ve el yazmasını yok etmiştir. Zaten çok sayıda olmayan görsel edebiyat örneklerinin de yok edilmiş olması olasıdır. Bununla birlikte, günümüze kalmayı başarmış edebî ve mimarî malzeme, Doğu Slav görsel yazısının köklerinin orta çağ dönemine dayandığını iddia etmeye izin verecek niteliktedir. Bunlar daha sonra Barok dönemde Avrupa’dan gelen güçlü Barok etki altında enikonu geliştirilmişlerdir.

Anonim el yazması çoğaltıcıları ve duvar yazısı yazarları günümüz görsel şairlerinin öncülleri olarak görülemezlerse de bunların metin mizanpajı, uzaysallaştırma, harf düzenlemesi ve görsel çeşitlendirmeye yönelik teknik yöntemler alanlarında başardıkları mütevazi işler, bu biçimin gelişim sürecinde önem taşırlar. Metnin görselleştirilmesine yönelik teşebbüslerinin çoğu, Bizans metin süslemeciliğinin doğrudan alınışından çok, resimsel kaynakların özgün bir incelenmesidir. Söylemin görsel özellikleriyle girişilen bu çekingen deney Doğu Slav edebî geleneğinde kendi yerini bulmuştur. Yalnızca yazılı metnin sanatsal bir ürün olarak algılanışının değil, aynı zamanda da bu metni yaratıcı bir şekilde okuma ve anlamlandırma potansiyelinin temeli atılmıştır. Büyük ihtimalle sözcük oyunu olarak tasarlanmamış olsalar da, bazı metinler ya da yazıtlar sıradışı serimleri ve harf düzenlemeleriyle izleyiciyi derinden etkilemiş ve ona meydan okumuştur. Kievli çoğaltıcılar ve duvar yazısı yazarları metnin süslenmesinde ve –çok küçük bir kapsamda da- görselleştirilmesinde kendi geleneklerini oluşturmayı başarmışlardır. Bu nedenlerden ötürü, başardıkları işler küçümsenmemeli ya da en azından görmezden gelinmemelidir.