Estetik Ölçütler Meselesi

Marc Jimenez Fransızcadan çeviren: zeynep cansu başeren

Günümüzde sanat üzerine geliştirilen düşünce, çabasının bir kısmını “kültürel mantık” ile “estetik mantık”, yani kültürel sistemin yararlarının pasif bir şekilde kabul edilmesi ile yapıtların maruz kaldığı değerlendirme ve yargıların meşrulaştırılması arasındaki gerilimi ortadan kaldırmaya ayırır.

20. Yüzyılın başlarında [w:Marcel Duchamp]’ın yaptığı kışkırtıcı ve ikon düşmanı hareketten bahsetmiştik: Bisiklet tekerleği, tarak, şişelik, ya da son radde olarak bir pisuvar gibi halihazırda bulunan bir nesneyi, bir [w:ready-made]’i bir sanat galerisinde sergilemek. Başka bir deyişle, estetik duyuyu cezbedecek hiçbir şey sergilememek. Duchamp kendisini anartist olarak tanımlar, retinacı bulduğu resim sanatına, pervazlara asılmış ve yalnızca gözü harekete geçirmeye adanmış şövale resmine karşı tavrı düşmancadır.

Duchamp, kutsal olana saldırdığının tamamiyle farkındadır elbette: “Pisuvar-çeşmem, zevk sorunsalı hakkında bir egzersiz yapma fikrinden yola çıktı: sevilme şansı en düşük olan nesneyi seçmek. Pek az insan bir pisuvarı harikulade bulur. Tehlike, sanattan alınan tattır. Ama insanlara her çeşit şey yutturulabilir, bugün olan budur.” Gerçekten de “olmuştur bu”, öyle ki talihin tuhaf ironisiyle, sanatçılar ve sanat izleyicileri 1917’den beri tat alınamayandan tat almayı beceregelmişlerdir.

Duchamp’ın yaptığı birkaç farklı şekilde yorumlanabilir. O yüzden bu yorumların arasından bizi ilgilendirenler ve az sözcükle açıklanabilenlerle kendimizi sınırlamamız gerekiyor. Sanatçının, resimsel temsilin özellikle Rönesans’tan beri Batı kültüründe sağlam bir biçimde kök salmış bir kipini sorgulamaya açma isteğini bir kenara bırakalım. Sanat kurumuna karşı kurulmuş bu tuzağı ve nihayet oyuna dahil olmaya hazırlanan bu kurumun verdiği yanıtı da bir kenara bırakalım.

Çağımız hâlâ belli bir travmadan ve üst üste gelen sıkıntılardan muzdariptir. Ready-made aslında sanatın tanımı sorununu atar ortaya: Başlangıçta bir hiç, ya da neredeyse bir hiç olan şey, bayağı ya da önemsiz bir nesne, “sanatçı”nın gerçekleştirdiği vaftizin ve kurumun “doğrulaması”nın inayetiyle mucizevi bir şekilde “sanat eseri”ne dönüşür. Bu mucize için çok şey gerekmez: sanatın sınırlarını oynatmak yetmiştir. Artık “sanat nedir?” diye değil de, Nelson Goodman’ın dediği gibi “sanat ne zaman vardır?” diye sorulur. Dönüşüm hangi noktada ve hangi koşullar altında gerçekleşmektedir?

Burada sorun yanlış şekilde ortaya sürülmüştür aslında. Söz konusu olan ready-made’in sanat nesnesine dönüşmesi değil, sanat alanından Dada tipi yepyeni bir eylemin fışkırmasıdır. Sanat dünyasında içerilmesi bu matrak dalgacılığı, ciddi bir dalgacılığa dönüştürür.

Gerçekten de ciddidir bu. Kutsallığa saldıran –ya da kutsallıktan arındırıcı- bu eylem, alışıldık olarak yapıtı ya da daha genel olarak sanat nesnesini yargılamaya ve eleştirmeye yarayan bütün klasik ölçütlerin sarsılmasına yol açar. Modern ya da avangardist ölçütlerin yok oluşu ile postmodern eklektizm tarafından sıkıntıya sokulan 20. Yüzyıl biterken, Duchamp’ın çağdaş sanatın gerileyişinin –haksız yere- en büyük sorumlusu olarak görülmesi şaşırtıcı değildir.

Estetik ölçütlerin bozulup çürümesine karşı ne gibi çözümler sunulabilir? Hemen akla gelen üç çözüm vardır: Ya eski ölçütler onarılıp yerlerine konacaklardır, ya yargılama ve değerlendirme zorunluluklarının yerine estetik hazzın anlıklığı ve kendiliğindenliği konulacaktır, ya da yeni ölçütlerin arayışı içine girilecektir.

Geleneksel ölçütlere yeniden geçerlilik kazandırılması, çözümlenemez sorunlara yol açar. Ne tür ölçütlerdir bunlar? Hangi çağdan alınmışlardır? Antik mi, klasik mi, romantik mi, modern mi?

Estetik normlar ve uzlaşımlar bir toplumun belirli bir andaki duyarlığını ifade ederler; bunlar, keyfi bir biçimde tarih içinde sürüklenebilecek soyut kendilikler değildirler. Buna kulak asmamak, kimi zaman saygıyı hak eden ama sanatın evrimini anlamakta yetersiz bir geçmişe özlem duymaktır. Bu en hafifinden, çağdaş sanat hakkında kendi başına olumsuz ve örtük bir yargıdır.

İkinci çözüm, estetik zevk ile hazzı bir yapıtın başarısı ya da niteliğine dair ölçütler üzerine kurmaktan oluşur. Bu tavır yeni değildir. 17. Yüzyıla kadar gider ve duygunun taraftarları ile akla yaslanan yargının savunucuları arasında süregiden, beğeniyi konu alan bitmez bilmez tartışmaları anımsatır. Herkes, bir sanat yapıtının affedilemez kusurunun ya kayıtsızlık ya da can sıkıntısı uyandırması olduğu konusunda kolayca uzlaşacaktır. O halde zevkin yargıya eşdeğer olduğunu mu söylemek gerekir?

Elbette, çözüm aranan, bulunması mümkün olmayan ölçütlerin sorunudur, bu özellikle çağdaş sanat için böyledir. Yargı bildirme, değerlendirme ve estetiğin ayağını tökezleten taş olan değerler hiyerarşisi meseleleri tasfiye edilir. Bunun birlikte, zevk kavramı aşırı derecede basitleştirilmektedir. Freud, estetik zevk ve haz alanlarının, erotik hazzınkine özdeş bir karmaşıklık taşıdığını iyi bir şekilde göstermiştir: ikisi de ikiz değerlilik gösterirler. Bunun anlamı şudur, nasıl nefret aşkın hem dostu hem düşmanıysa, haz ve zevk de kimi zaman kendi karşıtlarını önemli miktarlarda olmak üzere içlerinde barındırırlar.

Dahası, zevkin sanat yapıtında saf halde bulunan bir çeşit veri olduğunu kabul etmek zordur. Bir sanat yapıtı bana haz veriyor! Ama duyumsadığım hazzı mizacıma, sanata karşı duyarlığıma ve eğitimime göre işleyen yine benimdir. Haz hiçbir şekilde estetik alana özgü değildir, bu yüzden de sanatsal niteliğin ölçütlerinden biri değildir. Belki yargının çeşitli unsurlarından biri olabilir, ama karşı karşıya olduğum yapıttan çok, bana kendim hakkında bir şeyler öğretir.

Son olarak, haz, bir yapıtın sanatsal niteliğine dair hiçbir şey söylemez. Polisiye bir roman okumaktan ya da eğlendirmesi için çekilmiş bir film izlemekten duyulan hoşnutluk, bunların başyapıt olduklarına, hatta sanat yapıtı olduklarına dair bile yargı vermeye götürmez. Aksine, beğenime yabancı bir modern koreografinin veya çiğ bir gerçekçi resmin, kendiliğinden ortaya çıkan bütün çekiciliklerine rağmen dikkatimi zorla alıkoydukları durumlar olabilir. Her şey nüans meselesidir, zaman zaman incelikli olan bu farklılaşmalar –bu durumda duyuları körelten- estetiği ve asgari miktarda bir nesnellik varsayan sanatsalı gözetmeye izin verir.

Üçüncü yol ise, çağdaş yapıtlara özgü olan estetik ölçütlerin belirlenmesiyle ilgilenir. Bu türden bir arayışın güçlüğünü zahmetsizce kavrayabiliriz. Daha önce de dediğimiz gibi, ölçütler özgül tarihsel ve toplumsal bir durumun ifadesidir. Botticelli’nin bir tablosuyla [w:Francis Bacon]’ın bir yapıtını, [w:Palestrina]’nın müziğiyle [w:Ligeti]’nin müziğini aynı temeller üzerinden değerlendirmeye izin verecek zamandışı ve değişmez ölçütler yoktur.

Eğer ille de bu ölçütlerden bahsedilecekse, bunlar herhangi bir aşkın ve tarihdışı bir alan yerine, yapıtın kendisinde aranmalıdır. Gözden kaçmaya müsait bir nesneyi başarılı bir sanat yapıtı olarak, daha da ötesi bir başyapıt olarak nitelemenin güçlüğü genel olarak kabul görecektir. Aynı şekilde, resimsel, müzikal ya da yazınsal bir kompozisyon tutarsızsa, heterojen bir şekilde yan yana gelmiş malzeme ve biçimlerden yola çıkılarak keyfi ve tamamiyle rastlantısal bir tarzda oluşturulmuşsa kendisini nadiren sanat yapıtı olarak ortaya koyabilir; sürrealistlerin otomatik yazısı örneğindeki gibi, bu tutarsızlığın kasıtlı bir girişimin ürünü olduğu ve sanatçının tutarlı bir projesinde içerildiği durum haricinde.

“Sanat yapıtı” alışıldık olarak, girişiminde asgari düzeyde de olsa mantık ve yöntemlerinde sağlamlık taşıyan bir nesneye, eyleme veya harekete işaret eder. Yaygın önyargının aksine, sanat yapıtları, bilim insanlarının gözünde sanatın değerini aşındıran sanatsal ya da estetik belirsizlik içinde kaybolup gitmezler.

Heykeltraşın hareketinin, kontrpuan tekniğinin, ressamın dokunuşunun, şiir metninin, bir koreografinin düzeninin, aktörün vücut dilinin hassasiyet ve kesinlikten yoksun olduğunu söyleyebilir miyiz? [w:Schönberg]’in Armoni Teorisi’nin, [w:Bach]’ın İyi Tampere Edilmiş Klavsen’inin, [w:Leonardo da Vinci]’nin Resim Üzerine Tezler’inin, Avignonlu Kızlar’ın bulanık ve belirsiz olduğundan yakınıyor muyuz? Marcel Duchamp’ın ilk ready-made’i bile, “herhangi bir şey” olsa dahi, herhangi bir yerde, herhangi bir zaman, herhangi bir şekilde yapılmamıştır!

Bununla beraber, burada bahsi geçen yapıtlar yerleşik modelleri izlemekten çok, kendileri birtakım ölçütler yaratmışlardır. Daha önce de dediğimiz gibi, ölçütleri üreten sanat yapıtlarıdır, bunun tersi geçerli değildir. Bütün sanat yapıtları başyapıt değildirler. Başyapıt haline gelirlerse bu, kendi çağlarının başat normlarını aşmayı başarmış oldukları anlamına gelir. Ancak bunu yalnızca zaman gösterebilir.

Ölçütler meselesi güncel sanata uyarlandığı zaman sahte bir sorun olarak görünmektedir. Yukarıda bahsi geçen, yapıtın rasyonel doğası gibi, görünüşte su götürmez bir ölçütü düşünelim. Kim bana bu ölçütün geçerli olduğunu ve her zaman geçerli olacağını söyleyebilir? Ölçütün ölçütü nedir? “Mantıksal” veçhenin kendisinin de yapıtın parametrelerinden yalnızca biri olduğunu söylemek daha iyidir. Elbette bu veçhe önemlidir çünkü yapıtın anlaşılabilirliğinin ve kavranışının unsurlarından birini oluşturur. Eleştirel çözümleme ve yorumlamayla beraber, başkalarına iletilebilen kavramsal söylemi olanaklı kılar.

Yine de bu parametre yapıtın niteliği hakkında hiçbir şey söylemez. Tekniğin, mesleğin ve bilginin değeri ne ise onun değeri de odur. Şarlatanları gerçek sanatçılardan ayırma konusunda işe yarayan bu ölçütler ne gerekli, ne de yeterlidirler: olumsal bir olayın, kazanın, kimi zaman da Amerikalı sanatçı Jackson Pollock’u dripping tekniğini “icat etmeye” götüren şey gibi öngörülmemiş bir hareketin sonucu olan kaç tane yapıt vardır? Buna karşılık, sıkı bir profesyonelcilikten doğmuş, gereken şekilde yerine getirilmiş ödevin yol açtığı tarif edilemez can sıkıntısını gösteren kaç tane yapıt vardır?

En acayip ve en ileri derecede yapısöküme uğratılmış yapıtlarda, psikolog Anton Ehrenzweig’ın gösterdiği üzere, bilinçdışıyla ve “ilksel itkiler”le bağlantılı olan saklı bir düzen hüküm sürer. Ama bu itkiler bile, Freud’un çok iyi bir şekilde gösterdiği gibi, kökendeki ufak bir düzensizlikten kaynaklanmazlar mı çoğu zaman?

ESTETİĞİN KARŞISINDAKİ GÜÇLÜK

Günümüzde hiçbir estetik kuram, çoğunluğu yorumlanmayı bekleyen yapıtlara hak ettikleri notu şaşmaz bir şekilde vermeye yarayacak bir kılavuza sahip değildir. 20. Yüzyılın sonunda sanat felsefesi geçmişteki hedefinden vazgeçmek zorunda kalmıştır: duyumsallık, imgelem ve yaratım dünyasını sarmalayacak genel bir estetik kuramı.

İnsan hem balkonda durup, hem de kendini sokaktan geçerken göremez, der Auguste Comte. Yapıtların aynı anda hem yakınında, hem de uzağında duran estetik de kendini bu durumda bulur; aynı anda her yerde olma kabiliyetinden mahrum olmasından yakınabilir ancak. Kendi çağına dibine kadar batmış olan estetiğin kültür sisteminin sunduğundan farklı bir evrenselliğin düşüncesine dalması meşrudur, sanat piyasasının, medya tanıtımlarının ve tüketimin buyruklarından azade ölçütler geliştirmeye yönelmesi de meşrudur.

O halde görevi, Sisyphos’un görevine benzer: yılların kayıtsızlığı ve unutkanlığı altına gömülmüş bir yapıtı kazıp çıkarmak ya da çağdaş bir sanatçının değer kazanmasına doğru ilerlemek. Bu sonuncusu aynı zamanda, çağdaş sanatçının bir sonraki adım olarak, kültürel metaların farksızlaştırıcı dünyasıyla bütünleşmesi riskini almak anlamına gelir. Peki bu riskin gücü bu amaçtan vazgeçmeye zorlamaya yeter mi? Bu, estetiğin “uygun mesafe” meselesi olduğunu unutmak olacaktır. “Dünya hayatı”na çok yakın duran estetik, zamanın havasını solumakla yetinir; gelip geçici varoluş kiplerine boyun eğer ve “öte”yi görmeye çalışmak olan felsefi uğraşısından vazgeçer. Gerçeklikten çok uzak olduğu için de, soyut spekülasyon içinde yok olup gider.

Doğru görme biçimi hangisidir? Bakışı sanatçıların ortaya sunduklarının üzerinde tutmak ve gündeliklikten kopan bir deneyimi sonuna kadar yaşama davetlerine icabet etmek yeterli olacaktır. Ortaya sunulan bu şeyler merak uyandırabilir, şoke edebilir, yol şaşırtabilir, sinir bozabilir, kimi zaman da coşku uyandıp hayran bırakabilir. Estetiğin görevi tam da, yapıtların “bir çağın dünyasıyla, tarihiyle ve etkinliğiyle kurdukları tüm ilişkileri aynı anda” anlayabilmek amacıyla onlara aşırı derecede dikkat göstermektir. O halde bu görev Kant’ın koyduğu zorunlulukla ilişkilidir: Bireysel ve öznel deneyimin yalnızlığından sıyrılarak bu deneyimi herkese ya da en azından daha çok kişiye açmak.

Baumgarten, estetiğin kendine özgü bir “bilim” olduğunu önceden hissetmişti. Bu laf az bile kalır! Bütün bilimler gibi estetik de nesnesine göre dönüşüme uğrar. Ama diğerlerinin aksine estetiğin her an nesnesi tarafından aşılması beklenebilir. Gerçekte estetik bunu hiç ummaz; sanatsal yaratımın fırtınalı kopuşları ve sarsıntıları onu hep gafil avlar.

[w:Friedrich Von Schlegel]’in önerdiği seçenekleri aklımıza getirelim: ya sanat, ya felsefe. Estetiğin durmaksızın bu ikisini birbiriyle uzlaştırmaya çalıştığı düşünülebilir. Bütün disiplinler gibi estetik de kendini karşılaştığı güçlükler üzerine, ama aynı zamanda da nesnesi olduğu talepler üzerine inşa eder. Günümüzde bu talepler tarihte eşi benzeri görülmemiş olduğunu söyleyebileceğimiz bir buhranın yarattığı karmaşadan kaynaklanırlar. Sanki çağımız özgünlük ayrıcalığından yararlanmak zorundaymış gibi! Ama ne estetik ne de felsefe, düzenli aralıklarla sanatın, ölçütlerin, eleştirinin, değerlerin ve yitirilmiş ya da bir anlığına gözden kaybolmuş ideallerin cenaze dualarını okumak durumundadır.

Estetik eğer yorumlamaya, açığa kavuşturmaya ve anlama duyulan gittikçe artan talebi karşılıyorsa, kültürün eğlence parklarında gezmenin keyif verici olduğunu fakat kültürün her birimizin içinde dolaşmasının daha önemli olduğunu gösteriyorsa bahsi kazanmıştır.

Modern Zamanlardan beri felsefe, metafiziğin, hakikatin, Varlık’ın, bilimin, büyük ideolojilerin, modernliğin ütopyalarının ve beşeri bilimlerin şefkatli ellerine teslim ettiği insanın yasını tutmak zorunda kalmıştır. Bununla birlikte, sanatla olan bağını hiçbir zaman koparmamıştır. Pedagojik gereç, teolojik argüman, propaganda aracı, doğanın kopyası, zararsız görünüş, gerçekliğin yansıması, düşlerin izdüşümü, narsist tutku, haz nesnesi, bilgiye ulaşma aracı, yani sanat, daima felsefenin oyuncağı olmuştur. Yine de felsefe bu oyuncağı ciddiye alır; söylemin ve kavramların ifade etmekte aciz kaldığını bir hareketten, renkten ya da uyumdan sezmeyi başarabilen sanatçıyı içten içe kıskanmaktadır belki de.

Böylelikle sanat, felsefenin ana meselesi olarak ortaya çıkar. Estetik henüz felsefenin içinden doğmamışken bile, kendini bu oyuna hazırlamamış olan filozofların sayısı bir elin parmaklarını geçmez. Bu yüzden de sanat felsefecisinin, kendisinin kaybolup gitmesi riski altında bile, sanatın ölmüş olduğu gibi bir fikre ciddi olarak inanması mümkün değildir. Ya da buna inanıyorsa eğer, şöyle diyen Francis Picabia’nınkine benzer bir tarzdadır bu: “Sanat öldü! Arkasından miras bırakmadığı tek kişi benim.”

Kaynak: JIMENEZ, Marc; Qu’est-ce que l’esthétique?, Gallimard, 1997, Paris. (s. 422-432)