Yazının en başında belirtildiği üzere Benjamin’in yorumunu burada yinelemekten geri durmayacağım. Yenin üretim aracı ile eskinin üretim biçimleri bir yerde örtüşür bu tür geçiş dönemlerinde.
Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen Merdüm-i dîde-i ekvân olan âdemsin sen (Şeyh Galip)
Eski şiirimizle yeni şiir arasındaki üretim biçimleri ve araçları arasında mekik dokuyan Ahmet Hamdi Tanpınar, Divan şiirinin oluşumu ve sonlanışını örnekleri ile açıklarken, zihniyeti öne çıkarır şunları söyler:
“Cemiyet ve medeniyetin bütün gayreti bu kaybolmuş mazi ve onun değerlerinin peşindeydi. Öbür yandan-insanlığın mazisi hakkında her bilgi bu medeniyetin özü olan İslamlığa mal ediliyor, sevilen tarihi şahıslar İslamiyetten çok evvele götürülmüş bir İslam ve küfr mücadelesinin, mesala ‘Şehname’de olduğu gibi, kahramanı oluyordu. (...) Her büyük medeniyet kendinden önceki devirlerden efsaneleştirdiği bir takım kahramanlar seçer ve kendi diyalektiğinin dayandığı mütefekkirleri benimser. (...)Müslüman medeniyetinde böyle bir mazi yoktu. (...) Her din gibi İslamlık da getirdiği tatminin yanında kendiliğinden bir yığın huzursuzluk uyandırmış, bir yığın meseleyi ortaya atmıştı. Tasavvuf felsefesi bu huzursuzluğu mutlak vucüde kavuşmak iştirakiyle toptan reddediyordu. Massignon, Müslüman sanatlarında trajedinin ve trajik hissin yokluğunu, İslâmın Allah’tan başka varlık kabul etmemesi, hayatı bir gölge oyununa indirmesiyle izah eder ki bir bakıma çok doğrudur. (..) Hülasa, eski medeniyetimizde kendi kaderi ile büyük mânâsında karşı karşıya kalmak fırsatını bulamıyordu.”
Bu arada Massignon’un “Müslüman şarkta zaman yok, anlar vardır” sözü ile Ahmet Hamdi’nin “tarihin yerini tekamül’ün alması” düşüncesinin paralelinde, insan trajedisini merkezine alan Yunan’la Modern Batı edebiyatı, “kader kısmet” ilişkilerinin tasavvuf yolu ile başka türlü bir “hikmet” olarak açıklana geldiği mesel kültürü de yer alabilir. Tüm o parlak ve akıllara durgunluk veren sanatları ile Divan şiirinin yapısı, Ahmet Hamdi’ye göre “müslüman şark şiirinin çok defa naslarla konuşmasının ve evvelden kabul edilmiş şeyler kalmış gibi görünmesinin” sebebidir. Fakat der “asıl mühimi, yaparken ve tadarken şairin ve okuyucunun duydukları o psikolojik yersizlik, ruhi sallantıda kalma idi”.
Trajedi ise burada en kilit rolü oynamaktadır. Genel kanı olarak “bizde roman yok, bizde tiyatro yok, eleştiri yok, bizde şu yok, bu yok” türünde yakınmaların günümüze kadar geldiğini düşünürsek, belki de soruyu hala sorduran tespiti yine Ahmet Hamdi yapar: “belki de fikri hayatın durgunluğunun hatta düşkünlüğünün, iç buhranlarının en mühim amili olan içtimai çöküntüler istisna edilirse Müslüman cemiyetlerin tarihinin en büyük eksiği burjuvazinin teşekkül edemeyişidir.”
Tanzimat’la gelişen ve değişen dil hareketlerinin bir dökümü ya da 1890’larr sonrasında birbiri ardına çıkan yeni şiir anlayışlarının fazlalığı bugüne kadar sorunları tıpkı bir dalganın üzerindeki sörf tahtası gibi kâh çağlayarak kâh sönümlenerek taşımıştır. Bugün modern şiirimiz bir dil oyunu gibi görülmektedir ve dil’e verilen bu fetiş değer, tıpkı Marx’ın belirttiği gibi, edebiyatın ya da şiirin esas kullanım değerini bir ucunda dil oyunlarına, bir ucunda da olağanüstü, şaşırtıcı olanın merkezinde kuşatır. (“Emek ürünlerine, meta olarak üretildikleri anda yapışıveren ve bu, nedenle meta üretiminden ayrılması olanaksız olan şeye, ben, Fetişizm diyorum.”, Kapital Cilt I).
Fakat dil’in esas işlevi ya da şiir dilinin önemi, yaratıcılığı ve kalitesidir ya da konuşma diline kazandırdığı kalitedir. Bizde dil, belki de hala söze bağlı bir topluluk olduğumuz için, yazdıklarımızdan ziyade konuştuğumuz sürece işlevseldir, birincisi sorunları çözmek için hala ve hala konuşuruz, ikincisi dildeki tüm sentaks ve gramer kurallarının dışında, ancak “iyi bir şekilde Türkçe konuşan” biri bizi etkiler. Fetişizm ya da kelime oyunlarına, yanılsamalara, göndermelere, geri dönüşlere verilen önem, aslında kullanım değeri olmayan bir metayı, işe yararmış gibi göstermekten başka bir şey değildir. Meta ürünlerinden farklı olması gereken edebiyat ürünleri ya da şiirler, işte bu fetişleştirme yüzünden belki de bunca bocalıyorlar. Aslında Ahmet Hamdi’nin işaret ettiği şey, tam da bu fetişin karakteridir. Öyle bir yere gelmiştir ki şiir, edebi sanatlarına, yapısına, şairinin hünerine rağmen, belli nasların yer değiştirmesinden ya da süslenmesinden ötede değildir. Saraya bağımlıdır ve cinsiyetsiz bir aşk’ı, ilahi olanın yeryüzündeki simgesi olan Padişah’ın ya da Hz. Peygamber’in manevi kişiliğinde çoğaltır durur. Ne bir tespit, ne bir tenkit ne de anlar’dan değil, bir süreçten mürekkep olan Tarihi bir nokta. Mükemmel inşasını dil’in yaratıcı kalitesine katarken, insan durumlarından ya da nesnelerden ya bir minyatür estetiği ile ya da gölge oyunları ile basitleştirir, renksizleştirir. Dilin zenginleşmesi, hayatın da zenginleşmesi ise, öncelikle yazılı dilin sınırları içinde dolanması gereken şiirin, kendini illa da 400 kelimeye indirilmiş bir konuşma dili içinde anlamlandırmaya ve sınamaya olan ihtiyacı mazur görülebilir ama konuşma diline sirayet eden, sözlü iletişimi adeta esir alan hız’lanmaya da göstermediği kuramsal tepki, onu şimdiden mahkum etmiştir bile.
Ahmet Hamdi’nin dil ile din arasında kurduğu ilişkiyi Marx, din ile üretim arasında kuracaktır.
Şunları yazar:
“Din dünyası, gerçek dünyanın yansımasından başka bir şey değildir. Üreticilerin, genel olarak, ürünlerini meta ve değer olarak ele alarak birbirleriyle toplumsal ilişkilere girdikleri ve böylece kendi bireysel özel emeklerini türdeş insan emeği ölçütüne indirgedikleri meta üretimine dayanan bir toplum için —böyle bir toplum için—, soyut insan cultus'u ile hıristiyanlık, ve hele onun burjuva gelişmesi olan protestanlık, yaradancılık vb. en uygun din biçimiydi. (..)Gerçek dünyanın, dinsel yansıması, kaçınılmaz olarak, günlük yaşamın pratik ilişkilerinin insana, onun öteki insanlar ve doğa ile ilişkilerini tam anlamıyla anlaşılır ve aklauygun bir ilişki olmaktan öte bir şey sunmadığı zaman, ancak o zaman yitip gider.
Maddi üretim sürecine dayanan toplumun yaşam süreci, kendisini saran mistik tülü, üretimin, serbestçe bir araya gelen insanlar tarafından ve saptanmış bir plana uygun olarak bilinçli bir biçimde düzenlenmesi sağlanmadıkça, soyulup atılamaz. Ne var ki bu da toplum için, belli bir maddi temeli, ya da kendileri de uzun ve zahmetli bir gelişme sürecinin kendiliğinden oluşmuş ürünleri olan bir dizi varoluş koşulunun bulunmasını öngörür. (...)Ürünün meta şeklini aldığı üretim biçimi, ya da doğrudan değişim için üretilmesi, burjuva üretim biçiminin en genel ve en ilkel biçimdir. Bunun için, bugünkü egemen ve karakteristik biçimiyle olmamakla birlikte, epeyce eski bir tarihte ortaya çıkmıştır. Böylece fetiş karakter, nispeten daha kolay kavranılabilir. Ama daha somut biçimlere geldiğimizde bu basit görünüm bile kaybolur. Parasal sistemin yanılsamaları nereden gelir? Bu sistem için altın ve gümüş, para olarak iş görürken, üreticiler arasında toplumsal bir ilişkiyi temsil etmiyorlardı, ama garip toplumsal özellikleriyle doğal nesnelerdi.(...) Şimdiye kadar hiç bir kimyager, ne incide, ne de elmasta, değişim-değeri keşfedemedi. Keskin eleştirel ferasete her gün daha çok özel olarak sahip çıkan bu kimyasal elemanın iktisadi kâşifleri, gene de nesnelerin kullanım-değerinin, maddi özelliklerinden bağımsız olarak kendilerine ait olduğunu, oysa öte yandan değerlerinin, nesne olarak bir parçalarını oluşturduklarını ortaya koyuyorlar. Onların görüşlerini tanıtlayan şey, nesnelerin kullanım-değerlerinin değişim olmaksızın, nesne ile insan arasındaki doğrudan bir ilişki yoluyla gerçekleşmesi, oysa öte yandan değerlerinin yalnızca değişimle, yani toplumsal bir süreç yoluyla gerçekleşmesi özel koşuludur. Burada sevgili dostumuz Dogberry'nin komşusu Seacoal'a söylediği şu sözleri nasıl anımsamazsınız: "Yakışıklı insan olmak talih işidir, ama okuma-yazma doğadan gelir."
Üslup bu bağlamda, dilin yaratıcı karakterine katılmış ve eseri bir meta olmaktan kurtarması beklenen –dolayısı ile Ahmet Hamdi’nin eski yazında olmadığını söylediği şekilde- ve yapıtın kendisinden ayrılamayacak şekilde ona yapışan ve yazarın bireyselliğinin açık kanıtı olan şey olarak, burada dil’e en açık delildir. Bugünlerde fetiş halelerini geri alan dil, eskiden de var olmakta gecikmiş bir üslubun kalıtıdır. Yani ikincil bir öğe olarak yazının içine sonradan katılmaktadır.
Burada, özellikle Sembolizm’in yeni bir keşfi ile birlikte bir birey olarak şairin kendisinin ve aynı şekilde hızla akan yaşamın içinde bir yer bulmaya çalışan kendisi gibi insanların bir öze, belki de bir söyleyiş güzelliğine ya da rastlantının bile daha güzelleştirdiği pastoral görünümlere ulaşmaya başlamıştır, genç olması gereken şiir bile. Kutsi Tecer’e Aşık Veysel’i keşfettiren yolculuk, burada daha tecimsel bir alanda kendini ifade etmekte, kentin ötesindeki her şeyin de ikame edildiği yer olarak kent, yolculuğun tek öğesi haline gelmektedir belki de. Biçim konusu ile Biçem konusu, bizde hep kendini ya toplumdan ya da sanattan yana tutmuş, bu minval üzerinden değerlendirilmiştir, ta ki İkinci Yeni’nin toplum tarafından “anlaşılmazın tek anlamı” olarak kabul edilmesine kadar. Dediğimiz gibi iç ve dış yer değiştirmiş, otantik olan kendini metaların hastalıklı yüzlerinde ifade ederken, yeni olan içe tıkılmış ve ifade edileceği dil mecrasını beklemektedir. Bu dil mecrası bugüne kadar iki kaynaktan beslendi, kabaca Yahya Kemal ve Nazım Hikmet olarak ayırabileceğimiz diyalektik, hem tez hem de anti-tez olarak Cumhuriyet sonrası kuşaklar tarafından inşa edilirken, çoğu kez ipin ucunu kaçırmış ve diyalektik olmanın getirdiği değişkenliği ve çeşitliliği bir kenara atıp, o çok sevdiğimiz saflaşmaları ve top yeküncülüğü üretip durmuş ve zorbalaşmıştır. “Ve meyvalar” der Mallarme, “çiçeklerin vaadini geçecekti”. Kurumuş bir güle bakan, imgeci ya da dizeci şairlerin durumunu açıklar gibidir bu dize..meyvaları kapışan, yağmalayan ve aç yığınlar karşısında kağıdın üzerine eğilmiş bir işçi olarak şair ne toplumsal üretim sürecine, toplumun ürünlerine bir katkı yapabilmekte, ne de insanî olana tam olarak tekabül edebilecek bir yapı kurabilmektedir. Bugün sıtmalı bir milli şiir anlayışının eseri olan şiirimiz, ancak o sıtmanın derecesini düşürmüş belki de çağdaş olmak adına biraz “budala” (ahmet hamdi tanpınar) bir şiiri önümüze koyuvermiştir. Ne milli olanın karakterindeki değişiklikleri kavrayabilmekte, ne de değişenler içinde milli olanı –kendi tezleri içinde- muhafaza edebilecek ve onlardan sanatsal bir zevk, bir biçim çıkarabilecek bir yapı sunabilmektedir. Devraldıkları Sembolizm, kendini Pagan’daki kuralsızlıklardan ve alexandre ölçüsünden kurtardığı ölçüde, ölçüyü ölçüsüzlükte bulurken, yine doğa’yı taklide, insanca taklide gidiyordu. Fotoğraf bulunduktan sonra, şairin şipşakçılığı da gereksizleşmiştir. Perspektif denen şey temsilde ortaya çıktıktan sonra, şeylerin derinlikleri ile görünüşleri arasında ve onları kendi içinde tutan sistem içinde artık eski adları ile var olsalar bile tonlarca yeni yüzeyle önümüze gelmektedirler. Bu andan sonra yerçekimi ve güneşin doğup batışları arasında kalan fizik dünya, tasavvufun aşk’ının yaşandığı mekanları tuğla ile, beton ile ve insanî emek gücü ile para karşılığı üretmeye başladığı için, öncelikle bu tür ilişkilere dikkat edemeyen şair, düşüncenin kiracısı ve ev sahibinin insafına methiyeler düzen poetik sermayesi ile gözden düşmüştür belki de. Onun üslübu, binayı inşa eden adamın pala ritmine hiç uymadığı gibi, pastoral görünün altında yatması muhtemel her türlü gizi de, mekanı duvarlarla sınırlayarak kapatan yapı, pencereye hücum ettirmiştir şairi. O biçimleri bulduğu gibi değiştirmeden, oynayıp durmaktadır. (Ahmet Hamdi Tanpınar)