Suzan Sarı

Herhangi bir yenilik deneyi ‘içinde olgunlaştığı çevrenin malı’ sayılabilirken, bundan önceki bireysel denemeler konu dışı tutulabilir. Bireysel, tesadüfi ilgiler sonucu denenen, şiirde görsellik kullanımının karşısında yapılan işin olgunlaştığı (olgunlaşmaya başladığı) Poetikhars’ı görsel şiir akımının tam adresi olarak görmekte bir sorun olmayacaktır ancak akım etiketinin gereklerini yerine getirip getirmemesi konusunu tartışmanın önceliğine dahi bakmadan önce önemsenmesi gereken nokta, Batı'da ondokuzuncu yüzyılın sonlarında başlayan bir serüvene bu kadar ‘erken’ katılım gösterilmesidir. Türkiye’de Görsel Şiir'den bahsedebilmek için “Türk Şiirinin içinde bulunduğu durumun kışkırtıcılığından önce çağın getirdiği tazyikin önemli rolü”nden (Murat Üstübal, Siyahi 8) ötürü zorunlu olarak ‘evrensel’ verilerden yola çıkılmalıdır. Deneysel şiir, içinden çıktığı topluma bir öneri getirir ancak kaynakların yerel/evrensel olması ile ilgili ilke (ya da bahane) öne sürülemez.

Brezilya Görsel Şiiri üzerine derin incelemeleri olan Philadelpho Menezes, deneysel şiiri ‘geleneksel yazının belagat ve biçemsel şekillendirilmesiyle ilişkisizleştirilmiş, dizeleştirilmemiş ve söylevleştirilmemiş şiirselliği içeren soysal bir terim’ olarak tanımlar. Bütün dilsel deneyleri kapsayan bu tanımdan çağdaş tüm deneylerin, yalnızca görsel şiirin değil de çağa ait çok önemli; mecra, iletişim, kod gibi kavramları içerip onlarla şekillenmesi gerektiği sonucu çıkarılabilir. Yine bu kavramların yaşam ve sanatı uzlaştırma ereğinden bahsedilirken kullanılacak kavramlar olması ayrıca anlamlıdır.

Teknoloji ve/ya yenilik karşısındaki verili iki tutum, yadsıma ve kabul, görsel şiirde üretime dönük süreçle aşılır. Hem kodların teknolojisi kullanılır hem de kodlar yeniden üretilir (yazılır/okunur). Fark, (yeniden) üretmenin niyet ya da sonucundan çok seyrindedir. Karşılaşılan/kanıksanan kodların şiirde yalıtılmış kompozisyonel öğeler olarak ‘durma’sı ya da bu kodların yeniden üretiminde göstergeyi üreten ilişkinin açığa çıkarılmadığı bir durum, yüksek hızda seyahati önceki deneyimlerden, örneğin Tanrıyla iletişim kurma ile özdeşleştirerek, kodlarda şiirsel anlam arayışıdır. Zengin anlamlı (Tanrı, yaşam, ölüm vb.) göstergeler bilinmeyene varmak için gereken kopmanın, deformasyonun gerçekleşmesini zorlaştırır. Az ya da çok, ortada seri halde üretimine devam edilen kodlar var ve bunların her birinin tek kalemde ‘eleştiri’si mümkün değildir. Göstergelere ve bunların hiyerarşisine, kurallarına ve anlamlarına alışkın çağdaş algının şiir için de aynı algıyı kullanabileceği şekilde yerinden edilen göstergelerin görsel nitelikleriyle yapılandırıldığı görsel şiir modern insanın beslenmesine ‘uygun’dur.

Şiirsellik noktasında, bakış martıların uçuşundan çok seri üretim bandının başın üzerinden usulca geçirdiği çamaşır makinesini yakalıyorsa anlatım tekniğinin martı ve çamaşır makinesi için aynı olması en konvansiyonel düşünce, içeriğin biçimi belirlemesi açısından da çok mantıklıdır görsel şiir. Martı ya da ‘dipsiz kuyu’ içeriğine karşılık belirlenen konvansiyonel biçim de tatmin edici değildir, tabi temsilin mümkün olduğunu varsayarsak.

Gerçeklik iddiasındaki bir göstergeyi sabit anlamıyla şiire taşımaz, (bu niyetle olmasa bile) yolun sonunda gerçeklik mekanizmalarına denk işleyen bir sistem o, tek uzamda işler duruma gelir. Gündelik hayattan şiire su taşımak dersek ilkine, değirmeni düşünmeden suyla çalışan/çalışmayan çarpık yapılar inşa etmektir görsel şiir. Tersinden bakıldığında da sonuç farklı olmayacaktır, kurulan biricik yapının bir nesne olarak zaman-mekana eklemlenmesi, gerçeğin temsili sorununu çözmez, çözülemeyeceğinin kanıtıdır. Sanat eserinden önce gözetilen anlamın işlenme sürecinden sonraki haliyle arasındaki ilişki şiirin kendisi olabilir ancak, tasarının temsili değil. Görsel şiirin yol verdiği olanaklardan biri de bu devrede açığa çıkar, Beaulieu’nun da ifade ettiği, görsel şiirde çoklu-giriş, tasarıdan şiire ilerleyen seyrin belirsiz noktasındaki anlam . Burada bir türlü kurulamayan sadakatin sorumlusu dilin/dizgenin, göstereniyle arasındaki mesafenin sıfırlanamaz oluşundandır. Zaman-mekandan seçili şeyleri adlandıran değil, yazar ve malzemesinin bu noktadaki ilişkisi ve sürecin yazıldığı söylenebilir.

Dilin dayattığı ‘düşünme prosedürlerini’n yarattığı kısır döngüden ancak “gösterge ve düşünce, dil ve gerçeklik arasındaki kırılgan ilişkileri algılayabildiğimizde” çıkabiliriz. Anlatımın geçerli politikaya karşı 'anlam'ı olabilmesi, ancak artık anlam değil 'güç işaretleyicisi' olan konvansiyonel göstergenin konvansiyonel kullanımından kaçınarak mümkün olabilir.

Malzemenin çağdaş değerlendirilmesi deneyimi yani 'yeni teknolojiler kültürünün seyriyle diyalog” içindeki nesne ve öznenin kaynaştığı bir iletişim alanı içindeyiz. Menezes, iletişimde yeni teknolojilerin şiire sunduğu olasılıkları iki açıdan inceler. İlki okurla iletişime girme konusunda sağladığı olanaklar -ki ilk akla gelen ve tartışmaların çoğunun yürütüldüğü alandır. İkincisi ise bu teknolojilerin iletişim sistemlerine dayattığı olanaklardır. Karşılıklı etkileşimde özellikle internetin işlevinden çok bu teknolojinin bilinen iletişim şemasındaki etkilerinin, ileti üzerindeki etkisinin (ya da iletinin kendisine dönüşmesinin) yadsınması ve görsel şiirde halen dilin nerede olduğu sorusunun (sorunun değil) cevabı, yazının dilin kendisi değil, temsili olduğundadır.

Derek Beaulieu, biyolojik yazar ve teknolojinin yani ofis gereçlerinin birlikte yazar işlevini gördüğü şiiri önerirken somut şiirin 'sözel olmayan enerji akışında dil yoluyla ve dile rağmen bir güç ve yoğunluklar arası karşılıklı etkileşim' açığa çıkardığını iddia eder. Yazarı belirleyen burada tasarısı değil seçtiği göstergedir, her şekilde diktatörlük sona ermiştir. Malzemenin içinde, üzerinde, malzeme ile çalışmak yani harfin, noktalama işaretinin zaferi. Malzemeye eserin efendisi olma niyetiyle değil malzemenin davranışlarını inceleyip, tepkilerine yanıt vererek yaklaşarak tam anlamıyla her kişi ve nesnenin potansiyelinde bulunan ‘etkileşim’i ortaya çıkarılır.

Göstergelerarası Şiir

Göstergelerarası şiir sözcük, görüntü, ses, hareketin sözcüğü ima edecek çizgisellikte değil okumaları çeşitlendirecek şekilde etkileşimidir. Görsel imgede yokluk ya da boşluk imkanının yadsınması, görselliğin okumayı kolaylaştırıcı (illüstrasyon) bir işlev olarak ele alınması görsel şiirin çizgisel bir okuma dayatma anlamında bir göstermeden değil görsel göstergelerin ya da göstergenin görsel yanının ağırlığınca buluşturulduğu bir ‘tarama ve harita çıkarma’dan bahsedilebilir bu noktada. Performansa dayalı bir okuma gerektiren görsel şiir, tüm satılabilen göstergelerin deformasyonuyla kodu yeniden üretir (anti-kod), yarattığı etki anlık da olsa. Modern görsel imgenin anlam dayatmacılığından ve ‘okuma’ gibi okurun bir operasyona girmesi gerekmediğinden bahsetmek mümkün olamaz bu türde sözel göstergenin belirleyiciliğinden uzak bir yapı için.

Menezes, hipermetni basitçe, web üzerinde edebi metinleri etkileşime açan teknoloji olarak tanımlar ve hipermedyanın da hipermetnin edebi metinlerle çalışmasına benzer şekilde deneysel metinlerle çalıştığını öne sürer. Hipermedyada değişik tipteki göstergelerin bir araya gelmesi ve bu deneysel metnin okur/izleyiciyle girdiği ve özellikle bilgisayar teknolojisinde çok önemli bir terim olan etkileşimin (interactivity) kendisinin de sanal gerçeklikte dönüşümü uğramasının kaçınılmaz olduğunu unutmamak gerekir. Deneysel şiirde neredeyse gelenekselleşen şiirde farklı dizgelere ait kodları bir araya getirme ve karşılıklı etkileşim özelliklerine dayanarak ‘şiirlerarası’ (interpoetry) diye bir terim öne sürer. Sözel olanın görselliği gibi metnin, sözcüğün ya da harfin illüstrasyonundan çok görsel herhangi, kompozisyona ait öğe olarak kullanımının ağırlıkta olduğu şiirler için kullandığı bu terim metnin uzamsallaştırıldığı ilk dönem (50 ve 60’lı yıllar) görsel şiirleri kapsamaz. Göstergelerin böyle biçimsel bir araya getirilişi veya Menezes’in dediği gibi anlamsal montajı, göstergenin görselliğini kullanmaktan daha çok ortaya çıkan yeni bir dil olduğu anlamına gelir.

Menezes, görsel şiirin, dilin göstergebilimsel üç temel dizeyinden (görsel, sözel ve sessel) görsel ve sözel olan arasındaki üç tipte ilişkiden ortaya çıktığını söyler. Görsel dizeyin eksene alındığı bu türde bir sınıflandırma aynı zamanda görsel şiirin olanaklarını da ortaya koyar. Buna yalnızca göstergesel dizeylerin değil şiirin diğer sanat türleriyle ilişkilenmesi de denebilir. Ayrıca bu türde bir sınıflandırma sözel şiir için de kullanılabilecek şöyle yararlı bir noktaya işaret eder; şeylerin nasıl göründüğüyle içeriği ayrılmaz ama yeniden üretilebilirdir.

Sözel göstergenin görselliği; gösteren ve gösterilen arasında bir bağ kurularak, sayfa üzerinde sözcük, taşıdığı anlamı uygun şekilde yerleştirilmektedir. Görsellik sözel gösterge ile sağlanır ve etki yaratmaya dönük bir uzamsallaştırmadır. Görsel şiirde uzlaşımsal denebilecek özellikler metnin/sözcüğün konvansiyonel anlamının baskın olduğu bu tipteki şiirlerde görülür. Okumanın ‘açıklama’ ya da ‘vurgu’yla yönlendirildiği bu türde deneylerde geniş çapta bir deformasyona girişilemez. Serkan Işın’ın Masal ve Duymıyagörmek, Barış Çetinkol’un Ahlar Denizi, Ayşegül Tözeren’in Ekmek ve Semaver, Barış Özgür’ün Yani peyzaj Dediysem, Deniz Tuncel’in Korku Kaç Kelime?, Derya Vural’ın Damgasız Cehennem Pulu ve diğer birçok şiiri bu türe örnek olarak gösterilebilir.

Sözel haline yabancı görselliğin gözlendiği şiirler için Menezes dada estetiğinden bahseder. [kitapara:Akşit Göktürk] dadaist kolajı şöyle tanımlar, yapıtlarda belli bir gelenek dışında kalarak eserlerinin başkaları tarafından kopyalanması istenmez, gösteren ve gösterilen arasında herhangi bir ilişki güdülmeyip rastlantıya bırakılır yine de nesneleri bir bütün oluşturabilecek şekilde bir araya getirir ve anlamsal yön öne çıkar. Uzlaşımsal dildeki keyfi göstergelendirme ile eşgüdümlü bir şekilde, yerinden edilmiş göstergelerin bağımsız bir anlam oluşturmak için bir araya geldiği bu tipe örnek olarak Barış Özgür’ün Babil’in Bahçeleri ve Barış Çetinkol’un Ben Biraz, Zeynep Cansu Başeren’in Daha, Deniz Tuncel’in Süreksizlik, Serkan Işın’ın Nazar ve Orhan Pamuk serilerinden Stockholm Sendromu şiirleri verilebilir.

Görsel-sözel karşılıklı etkileşimiyle oluşturulan şiirlerde kolajın yerine montajı koyulup göstergelerarası bir anlam üretmeye yönelerek farklı dizgelere ait göstergeler bir araya gelir.. Bu etkileşim sonrası sözel gösterge ile tam olarak ‘açıklama’ yapılamayacak sonuçlar elde edilir. Serkan Işın’ın Hareketler I, Görsel Şiir, E-Babil, Barış Çetinkol’un Türkiyek, Barış Özgür’ün Türklük Kromozomu bu etkileşimden üretilen şiirlere örnek verilebilir.

Anlama uygun şekilde metin yerleştirmeden ziyade, sözcüğün nesnesini varsaymadan gönderi taşıyan işlerdir. Göstergenin iki tarafı arasında varsayılan ilişkiyi yeniden kurmak da denebilir ve gösteren-gösterilen arasındaki kırılgan bağın keyfi ve kültürel oluşunun altını çizmek, bu bağı yeniden üretmek de tek tek göstergeler için önemli bir deneydir.

Ancak ses matrsisinin görsel şiirde kullanımıyla gelinen yer ilginçtir. Murat Üstübal ’ın da işaret ettiği gibi ‘sözel olanın aradan çıktığı’ ve sesin görselleştirilebildiği şiirlerin mümkün olmasının yanı sıra görsel ve sessel şiir denemeleri arasında görsel şiirin sözlü/yazılı kültür sonrası oluşundan kaynaklanan bir reddetme, karşıtlık sözkonusu değildir. Multimedya şiirinde yeniden bir araya gelen bu göstergesel özellikler, görsel ve sessel matrisin ilişkisiyle ortaya çıkan deneyler de yukarıda sayılan üç kategoriye denktir.

www.poetikhars.com ’da ve diğer görsel şiir site ve dergilerindeki birçok iş bu kategorilerin herhangi biri ışığında incelenemeyebilir. Bu sınıflandırmaya sığdırılamayacak çeşitli ofis araçlarıyla, özel grafik programları vb tekniklerle yapılan ve çoğunluğu web’e özel olan birçok şiir için geliştirilecek eleştirilerde kullanılabilir değildir, bu sınıflandırma. Uyarlanmaya çalışılmasının amacı ise poetikhars.com’da, batıda yapılmış ilk örneklerin de şu anda yapılanların da dengi işler aynı zaman diliminde üretildiği için/halde görsel şiir üstüne yazarken el altında olması gereken birkaç terime görsel şiir için netlik kazandırmaya çalışmaktır.

Menezes’in şiir ve yeni iletişim teknolojileri arasındaki ilişkiyi incelemesi yukarda kodların göstergesel özelliklerine göre yapılan sınıflandırılmanın dışında kalan şiirler için açıklayıcı olabilir. i: mecra aracılığıyla yalnızca kendine işaret eden şiirler, ii: mecranın teknik özelliklerini içeren, dillerindeki yeni teknolojilerin niteliklerini önceden sezen eski deneysel şiirleri uyarlayan şiirler (futurizm, lettrizm, concretism (somutçuluk) gibi), iii: teknik niteliklerin ilkelerini bozmayı öneren, teknik mecraca koşullanmaktan kaçan ve mecraya karşı tereddütleri olan şiirler. Şimdiki teknoşiirler ilk aşamayı geçtikten sonra ikincisinde takıldılar.

Basılı kültüre geçişte şairin kendisi ve okurun belleğine dayalı şiir anlayışının yerine sayfa üzerinde nesneleşen şiirin miladı sayılan Mallarme’nin Zarla Asla Dönmeyecek Şans’ı metnin/sözcüğün anlamına ‘uygun’ görselleştirilmiş/uzamsallaştırılmış halidir. Göstergenin gösterilenle ilişkisinin rastlantısallığına rağmen sabit değer olarak alındığı bu tipte işler en çok tipografik deneylerde görülür. Bunun, anlamı oluşturan görsel öğelerin yine aynı anlamı taşıyan farklı dizge göstergeleriyle bir araya getirilmesinden farkı medyalararasılığıdır. Bu doğrultuda bir ‘açıklama’ ya da ‘vurgulama’ ile biçim-öz sorununa verdiği yanıtla da ayrıca önemsenebilir. Ancak sözel göstergeye bağımlılığın aşıldığı çağdaş görsel şiirde eksen artık mecradır. Basılı kültürle uzamsallaşan şiirin bilgisayar teknolojisiyle gelişeceği yön de açıktır. Görsel şiir yayınlamak için en kullanışlı ortamın internet olduğunu düşündüğümüzde de 2007’de multimedya şiirler en az 1897’deki Zarla Asla Dönmeyecek Şans kadar ‘doğal’dır. Multimedya şiirine bizden verilebilecek örnekler Google Heard, Ferhat İle Şirin'in Düğününden Canlı, Vahşi Vahşi Batı Sanata Neler Yaptı ve Dikişler Serkan Işın tarafından yapıldı. Poetikhars.com’daki bu işlerin sayısı az da olsa farklı dizgelerden göstergeler ve hareketle multimedya şiirine verilebilecek çok iyi örneklerdir. 50’lerdeki görsel şiirin ticari reklamlar ve firma logolarıyla rekabetinin aynı düzlemde devam etmesi beklenemez, yalnızca izleyici/okur algısının televizyon reklamlarına aşinalığı bile bunun için yeterlidir. Bu arada da iletişim sürecinin reklamları izleyen biri için nasıl seyrettiği, görsel şiir eleştirilirken yeniden tanımlanması gereken iletişim yetisinin bu gelişmeyi ve bu türde bir algılamaya alışkın okur/izleyiciden şiir karşısında beklenen yapay, steril sentimentalliğin mantıksızlığının unutulmaması gerek.

Referanslar: