[kitapara:Hece]’nin “1980’den günümüze şiirimizdeki eğilimler ve sorunlar” dosyasının “günümüz şiiri” hakkındaki ikinci bölümü için hazırlanan bölümde (eğilimler bağlamında) yer alacan cevapları. Metni buraya aldım, zira Şarkdemir, "konvansiyonel" ile birlikte "görsel şiir"in imkanları hakkında da oldukça fazla şey belirtmiş. (Serkan Işın'ın notu)

[toc hidden:1]

[kitapara:Hece]’nin “1980’den günümüze şiirimizdeki eğilimler ve sorunlar” dosyasının “günümüz şiiri” hakkındaki ikinci bölümü için hazırlanan bölümde (eğilimler bağlamında) yer alacan cevapları. Metni buraya aldım, zira Şarkdemir, "konvansiyonel" ile birlikte "görsel şiir"in imkanları hakkında da oldukça fazla şey belirtmiş. (Serkan Işın'ın notu)

1. Tadat adlı ikinci şiir kitabınızda hız duygusu soluk soluğa denebilecek bir kıvama ulaşıyor. Şiirinizin akışını asla rastlantıya bırakmıyorsunuz ve dilin bütün müzikal imkânları şiiri sona doğru hazırlayan bir işleve bürünüyor. İkinci olarak da insanın yabancısı olduğu şeylerle aşinası olduğu şeyleri gündelik dilin hazır-vezni aracılığıyla kaynaştırdığınız gözlemleniyor. Şiirde “hız” ve “gündelik dil” konusundaki niyetleriniz konusunda siz ne söylemek istersiniz?

2. Sözcükleri ([kitapara:Barthes]’in kullandığı anlamda) “dikeylikler” halinde birer karadelik haline getiren modern tutumun baskısını, şiirinizle kırdığınızı düşünüyoruz. Bu anlamda şiiriniz bir “sevecenlik” anlatımı olarak da kalbe değiyor. Bu çerçevede poetik tutumunuz nedir?

3. Bir önceki soruya ek olarak “Mükemmel Kısa Şiir” başlıklı yazınızda ileri sürdüğünüz fikirler şiirde minimalizme ya da “mükemmel boşluk” fikrine doğru varacak mı? Yoksa salt, uzun –uzatılmış?- şiirlerin ehil olmayan ellerdeki konvansiyonelliğine bir itiraz olarak mı kalacak?

Cevaplar:

1. Şiire gündelik hayatın temas mıntıkasından bakabilmek, insani yapılara sokulabilmek adına gündelik dili dikkate alıyorum. Benim anladığım kadarıyla, hemen hemen bütün iyi şairler, kendi yaşadıkları çağın gündelik dilini şiirin lehine şiirsel dolayıma sokmuşlardır. Şiirde hız duygusu denen şey ise bana göre, “ritme ait eşzamanlılık duygusu”dur. Bu da körü körüne güvendiğim bir şey değil; ancak, bir teknik olarak dikkate almayı sürdürdüğüm bir şey. Bugüne kadar, ritim ve gündelik dil üzerine pek çok şey söyledim. Ancak, bu iki terim üzerine söylediklerim, genel olarak şiirden ne anladığımı ortaya koyacak bir derli topluluktan yoksundu. Özellikle ritim üzerinden yola çıkarak kabaca benim için neyin şiir olmadığını da belirtmek isterim. Ayrıca, aşağıda söyleyeceklerim, günümüz şiiri içindeki başlıca eğilimleri anlamak açısından da değerlendirilebilir.

Bilindiği gibi, ritmin en temel yasası yinelemedir. Ritimde yinelenen asıl unsur ise, ritmik hattı bölen şiirsel tümcelerin taşıdığı eş değerli ses süreleridir. Bu tümceler birbiriyle uyumlu bir şekilde, yani müziksel ifade sırasına göre kompozisyona yerleşir. Mısraların veya birbirine denk söyleyiş değerlerine sahip tümcelerin yukarıdan aşağıya okunuşu ritmik hattı oluşturur. Ritmik hat üzerindeki mısralar, genellikle bu eş güçlü ses aralıklarına göre bölünürler. Bununla birlikte, etkinlik halindeki ses, hem mısralar arasında dikey olarak ritmik hat boyunca hem de her bir mısra içinde yatay olarak melodik hat boyunca ilerler.

Şiirin geleneksel alanı içinde ilerlediğimiz, yani “konvansiyonel” şiiri terk etmediğimiz sürece, yukarıda ritim üzerine söylediklerimiz büyük ölçüde geçerliğini korur ve bu halde, öyle ya da böyle bir şekilde, şiirin oluşum sürecini belirleyen merkezcil hareketlerin baskısından kurtulamadığımızı da söyleyebiliriz. Bu merkezcil hareketlerin ilki, müziksel ifade sırasıdır. Oysaki merkezcil harekete karşı direnç gösteren başka kuvvetler de şiirsel sürece dâhil olur. Bu kuvvetleri, şiirsel merkezkaç dediğimiz ikincil bir hareket olarak tanımlayabiliriz. Bu merkezkaç kuvvetler, şiirsel unsurların (yani anlatı, karakter, düşünce, sözel yapı, müziksel ifade, temsil) dağılımına göre metne etki eder. Böylece herhangi bir metnin, “konvansiyonel” anlamda şiir olup olmadığını tespit edebiliriz. Meselenin daha doğru bir şekilde anlaşılabilmesi için bu söylediklerimi biraz açmakta fayda var.

[kitapara:Aristoteles], tragedyayı (ve dolayısıyla şiiri) başlıca 6 unsura dayandırır. Bunlar, sırasıyla, mythos (hikâye), ethos (karakter), dianoia (düşünce), lexis (dil), melos (müzik) ve opsis’tir (temsil). Aristoteles, tragedyanın temelinde yer alan ve ona dirilik katan unsurun hikâye (myhtos) olduğunu söyler. Hikâye, eylemin taklidi ve olay örgüsü anlamına gelir; yani kısacası, tragedyanın konusu ya da anlatıdır. Bana göre şiirde hikâye, daha doğrusu anlatı unsuru denilen şey, ya şairin nesneleri ele alışına göre (romantik, gerçekçi, gerçeküstücü gibi) belirir, ya anlamın derecesine, onu dönüştürüm yöntemine göre şekillenir (sembolik, ironik, didaktik, satirik, alegorik, parodik veya saçma). Söz konusu unsur, ağırlıklı olarak lirik, epik veya dramatik (komik, trajik) bir karaktere (ethos) sahiptir. Aristoteles, karakterin, “eylemde bulunan kişilere kendileri bakımından bir özellik atfettiğimiz şey” anlamına geldiğini belirtir. Bu bir anlamda eserin toplumsal çevrinini belirler. Topluluk ruhu, dolaylı olarak karakterde, karakterin iradesinde ifadesini bulur. Karakterin iradesi ise, tercihin yönünü, onun topluluk içindeki duruşunu işaret eder. Eğer etik açıdan eserde kaçınılan ya da tercih edilen bir durum oluşmuyorsa karakter de ortaya çıkmaz. Bu durumun var olup olmadığını ortaya koyan şey ise düşünceden (dianoia) başka bir şey değildir. Yani kendisiyle karakterin bir şey kanıtladığı şeye düşünce denir. Şiirdeki düşünce, yani tem veya anlam, ancak dilde (lexis), başka bir deyişle “sözel yapı”da ortaya konur. Aristoteles’e göre, dil, sözcükler aracılığıyla anlatmaktan başka bir şey değildir. Bu dile getirme edimi, yani anlatım, ister düzyazı isterse şiir biçiminde ortaya çıksın fark etmez. Sözel yapı, söyleme ait değerlerin açığa çıktığı ortam olması bakımından toplumsal bir yön taşır. Aynı zamanda sözcüklerin taşıdığı ses değerlerinin belli bir düzene göre sözel yapı içinde dağılmış olması bakımından müziksel (melos) bir yön taşır. Son olarak, sözel yapı, tasvire dayalı özellikler taşıması bakımından temsilî (opsis) bir yön taşır.

Şiirsel süreç içinde bu 6 unsurun taşıdığı ağırlık, şiirsel merkezkaçı belirler. Her bir unsurun şiirde taşıdığı özgül ağırlığın toplamı, okuyucuda belli bir bütünlük duygusu uyandırır. Bu bütünlük duygusunun verilebilmesi için onu oluşturan unsurlar arasında şiirsel kompozisyon açısından belli bir uyumun sağlanmış olması gerekir. Süreç tamamlandığında bu kuvvetlerin dengesi içlerinden birinin lehine bozulmuş ya da bu kuvvetlerden birkaçı şiirsel süreci terk etmiş ya da merkezcil hareketin bütün etkisi merkezkaç kuvvetler tarafından silinmiş olursa, önümüzde duran metnin ideal anlamda şiir olduğunu söyleyemeyiz.

Şöyle ki, eğer fasılaların olmadığı bir şiir yazmak mümkün olsaydı, yani şiirdeki temsil unsuru ve sözel yapı, müziksel ifadeyi, karakteri ve anlatıyı işlevsizleştirecek bir boyut kazansaydı, şiiri katılaşmış bir söz edimi olarak kabul etmemiz gerekecekti. Çünkü bu durumda ses ile anlam arasında herhangi bir salınım hareketi yoktur, dolayısıyla ritimsel anlamda herhangi bir hız duygusu da yoktur. Dile ait her türlü sembolik gösterge, ritmik aksanlara değil de görmenin ilkelerine göre düzenlendiğinde başka bir sanatın alanına geçme tehlikesiyle karşılaşırız. Kelime grupları, kelimeler, sesler ve harfler, müziksel ifade sırası içindeki ardıllığı, sıçramaları, durakları, fasılaları, yinelemeleri değil de, (resim sanatında ve grafikte olduğu anlamda) sadece kompozisyon içindeki görsel boşlukları takip ettiklerinde ve birer nesne olarak metin içinde işlevselleştirildiklerinde zamansal boyutta ritim duygusu yok olur ve anlamın egemenliği mekânsal bir boyut içine yerleşir. Dolayısıyla “ritme ait eşzamanlılık duygusu”, yani yinelemenin eseri diyebileceğimiz şey, ancak biçimde görülebilir hale gelir. Bu, okuyucunun dikkatinin (kulağının değil gözlerinin), metnin üretildiği mecraya (sözgelimi bir kâğıda) kaymasına neden olur. Böyle bir metnin taşıdığı içerik ise sesletilmesi neredeyse imkânsız bir metnin içeriği olacaktır. Dahası artık, yineleme ilkesinin kulağın değil de gözün egemenliğine girdiği dikkate alınacak olursa, bu tür bir eserin, şiirsel bir duygu taşıyor olsa bile, “konvansiyonel” anlamda şiir sayılamayacağını kabul etmemiz gerekir. Bugün “görsel şiir” alanındaki çalışmalar bu kapsamda değerlendirilebilir.

Şiirsel süreç tam tersi bir istikamete ilerlediğinde, yani ritmin mutlak iktidarı metni kuşattığında ise, kelimeler ve sesler, müzikte olduğu anlamda ve tıpkı notalar gibi, sadece kompozisyon içindeki müziksel ifade sırasını takip etmeye zorlanır ve anlam ancak zamansal bir boyutta zihnimize yerleşir. Ritme ait eşzamanlılık duygusu da anlamla duyulabilir hale gelir. Ayrıca metinde gürültü ile eşleştirebileceğimiz her tür fazlalık, ritmin bu ilkesine boyun eğmedikçe kompozisyona dâhil olmaz. Böyle bir metin kompozisyonda anlatıya, karaktere, temsile ve konvansiyonel anlamda sözel yapıya (dile) dair hiçbir şeyin varlık bulamadığı bir metin olacaktır. Bu anlamda da metnin taşıdığı içerik, şiirin değil daha çok müziğin evrenine ait sayılacaktır.

Söylemin temsili, düşünce lehine bozulduğunda, yani imgelemin görsel etkileri ve etkinlik halindeki ses metinde izlenemez hale geldiğinde ise, anlam en soyut haliyle metne egemen olur. Daha doğrusu anlam, tüm mekânsal ve zamansal ilgilerini yitirir ve mutlak anlamda düşünce kesilir. Dolayısıyla ritme ait eşzamanlılık duygusu, anlamı takip edemez hale gelir. Bu halde okuyucunun dikkati bütünüyle sembolik göndermelere, tanımlamalara, yorumlara ya da yargılara kayar. Böyle bir metin ise kaçınılmaz olarak felsefi bir metin sayılacaktır. Sözel yapı ve dilin içkin özellikleri bir değerler dizgesi olarak ele alındığında, yani retorik unsurlar yozlaştığında, metnin toplumsal çevrini kaybolur. Söylem ve söylemin taşıdığı içerik, dili, dolayısıyla sözdizimine ait hareketleri sınırlar. Anlam ve dolayısıyla da düşünce, bu sözdizimsel boyuta hapsedilir. Bu anlamda retorik unsurlar, şiirdeki karakteri (lirik ben, epik karakter veya dramatik persona) silecek ve okuyucu şair ilişkisini ortadan kaldıracak, daha doğrusu okuyucuyu sıradan bir izleyiciye dönüştürerek başka bir konvansiyonel alana hapsedecek kadar merkezi bir önem taşımaktadır. Bu halde, ritme ait eş zamanlılık duygusu, biçemde algılanabilir hale gelir. Retorik unsurların egemenliği ve yinelemenin biçemselleşmesiyle birlikte metin, bütünüyle düzyazılaşma tehlikesiyle karşılaşır. Bütünüyle biçemselleşmiş bir sözel yapının belirleyici olduğu bu tür metinler ise retoriğin alanı içinde kalır.

Diğer yandan, gündelik dilin ele alınışındaki aşırılık, geveze şiire, anlatı unsurunun ele alınışındaki aşırılık ise metni sıradan bir anlatıya çevirecektir; yani anlatının diğer unsurları etkisiz kılacak kadar erekselleştirilmesi, metnin bütünüyle romansılaşmasına neden olacaktır. Şiirsel unsurların dağılımındaki tüm bu kırılmalar, “konvansiyonel” anlamda birer sapma olarak değerlendirilebilir. Zira şiirin diğer sanatlarla olan ilişkisi doğal olduğu kadar dolaylı bir ilişkidir. Bu açıdan bakıldığında, Tadat’da şiirsel unsurların dağılımının büyük ölçüde denetlendiği söyleyebilirim. Üçüncü kitap (henüz yayımlanmamış olsa da adını bildirmekte bir sakınca görmüyorum), yani Yerçekimi Bilgisi için de bu söylediğim şey, geçerliğini koruyor. Ancak, yine de, modern şiirin bir şekilde bu kırılmalar üzerinden ilerlediğini düşünüyorum. “Konvansiyonel” şiirin alanını genişletmek üzere, bu kırılmalar üzerinden yeni şeyler deneyebilirim. Ne yaptığımı bildiğim sürece bunda bir sakınca görmüyorum. Ama konvansiyonel alanı aştığımızı düşündüğümüz yerde bile konvansiyonelleşmek tehlikesi bizi terk etmiyor. Er ya da geç açtığımız o alan da bir uzlaşmalar dizgesine hapsoluyor. Dolayısıyla, bana göre, asıl tehlike, konvansiyonel alana kapanmaktan öte, deneysellik adına şiirsel kaliteleri elden kaçırmak; asıl tehlike, iyiyi kötüden ayırt edecek ölçütleri kaybetmek.

2. [kitapara:Heidegger]’in dediği gibi dil içinde mukimiz; ancak, bir bakıma bizi kendimize yabancılaştıran bir unsur, dil. Şiire belki bunun için ihtiyaç duyuyoruz: “dili, dilin içinde yenmek” için. Mutlak bir estetik kaygıyla yaklaşmıyoruz ona. Kendimizi olduğu kadar, ötekini de daha içkin bir şekilde anlamak için şiirle olan ilişkimizi sürdürüyoruz. Şiirle okuyucuya “sevecen” bir şeyler söylememin bir yolu da parodi. Gündelik hayat içinde bize yabancılaşan her şeyi, kendimiz de dâhil olmak üzere, parodileştirerek, şiiri sağaltıcı hale getirebiliriz diye düşünüyorum. Zira mizah ve ironinin aksine, parodiyle ele alınan şeyi yok saymış ya da yerin dibine sokmuş olmuyoruz. Herhangi bir şeyin parodisini yaptığımızda onu yalnızca gereksiz bir kibirden arındırmış oluyoruz. İnsan ancak kibirden arınarak varlık karşısında kendini sevecen kılabilir. Diyelim ben şiirde kendimin parodisini yapmayı becerdiğimde artık bir başkasının kibrimi kırmasına ihtiyaç kalmıyor.

3. “Mükemmel Kısa Şiir” başlıklı yazımı okuyan bazı kişiler, benim mükemmeliyetçi bir anlayışı savunduğumu ya da kısa şiire destek verdiğimi düşündüler. Kısa şiiri okuyucuyu kollamak adına öneriyordum. Ama benim asıl savunduğum, iyi şiir düşüncesiydi. Yine de bu yazıyı iyi şiirin yolunu tıkayan bir tür anlayışa karşı yazmıştım. Mesele bir şekilde anlaşılmadı ya da kasıtlı olarak yanlış anlaşıldı diyerek aynı tartışmaya yeniden girişmek de bu aşamada bana sıkıcı geliyor. Buna rağmen derdimin anlaşılmadığını düşünerek, “Mükemmel Uzun Şiir” başlıklı uzunca bir yazı yazdım.

Ancak, şunu belirtmekte fayda var, bu yazıları, bir manifesto ortaya koymak amacıyla yazmış değilim. Niyetim, bugün yazılan şiiri anlamak ve kendi yazdıklarımı bu şiir toplamı içinde bir yere koymak. Bugün şiirde hangi eğilimlerin başat eğilimler olduğunu anlamak, kendi şiirimi teklif etmekten daha sahici geliyor bana. Yaşıtlarımın ve benden sonra yazmaya başlayanların çabalarını önemsiyorum. Bunların bir şekilde üzerinde durulması, ısrarla konuşulması gereken şeyler olduğuna inanıyorum. Bugün yazılan şiiri tartışmayı bırakıp, geçmişe dönerek konuşmayı sürdürüyorsak ortada bir yanlışlık var. Fakat bugün yazan herhangi birinin ismini anarken çabalarımız, o kişinin yazdıklarının şiirimiz içindeki yerini ortaya koymaktan öte bir anlam taşıyor ve kişisel ilişkilerimiz üzerinden biçimleniyorsa daha vahim bir yanlışlığın hüküm sürdüğünü söyleyebiliriz. Kimin şiiri olursa olsun bir şiire iyi şiir diyorsak, o şiiri iyi kılan ölçütlerin neler olduğunu da söyleyebilmeliyiz.