Serkan IŞIN

Aristoteles’in Retorik’te ortaya attığı ayrımı öncelikle not edelim: “Üç tür retorik vardır: A. Politik (sakıntılı), B. Adli (yasal) ve c. Epideiktik (törensel gösteri söylevi)” . Retorik’in birinci kitabında en can alıcı ifadelerden biri, belki de retoriğin ne olduğunu ifade etmeden önce verdiği örnektir: “Örneğin, tıbbın işlevi bir insanı yalnızca yalnızca sağlıklı kılmak değil, aynı zamanda onu sağlığa giden yolda olabildiğince iyi bir duruma getirmektir; hiçbir zaman tam sağlıklı olamayanlara bile çok iyi bir sağıtım vermek olanaklıdır.” Retoriğin işlevini ise buna yakın bir ifade açıklar: “Retorik, belli bir durumda, elde var olan inandırma yollarını kullanma yetisi olarak tanımlanabilir.”

İnandırma meselesini biraz daha deşiyor ve onun konudan bağımsız olduğunu ifade ediyor. Şöyle yazıyor: “İnandırma yöntemlerinden bazıları kesinlikle retorik sanatına aittir, bazılarıysa değil.”

Burada bir işaret koyalım ve geçelim. Daha diklemesine bir kesitten, “inandırma yöntemlerinden” direk olarak “yalan söyleme ve aldatma” kesitine doğru...

“İnsanın dil kullanmaya başlama ânı, insanın yaptığı bir hataya özür bulmak için bir hikaye, bir mit icat ettiği anla çok yakından ilişkilidir....Bana göre, inkar etmenin, doğru olduğuna dair işaretler veren bir şeyin doğru olup olmadığını söylemenin kendine özgü araçlarına sahip insan dilinin evrimi, büyük oranda yanlış beyanı inkâr etmek için sistematik araçların keşfine dayanır. Aslında, yalan insan dilini neyse o yapan şeydir...o bizi doğruluk ve yanlışlık sorununa götürür.”

İnandırma yöntemi ilkesi Platoncu bir perspektiften görünenlerle görünmeyenler arasındaki katmanları gösterme olarak açıklanabilir. Burada başarı retorik cambazının verimine bağlıdır. “İnandırma yöntemi” temsil edilenle gösterge arasındaki tek hakiki problemdir. Ve burada retorikçinin ne’liği –dili, dini, bize yakınlığı vs- her şey bu büyük gösteriye dahildir. Sartre’a bakarsak “yalan yoluyla bilinç, doğası gereği Ötekinden gizlenmiş halde var olduğunu onaylar.” (Bu alana girmemiz gerekmediği için Öteki kısmını dinleyen ya da okur olarak sınırlamak istiyorum.)

Dinleyicinin retorik cambazı karşısında takınacağı tavır “kendisine söylenen” şey, kendisine söyleyen özne ve kendisine söylenen şeyin biçimi arasındaki tuhaf bir uyumla belirlenebilir. Kalabalıklara başarı ile hükmedebilen bir politikacının yerini alan şarkıcı arasındaki bağ, söylenen şeyin hangi çıkar doğrultusunda hangi “çıkarını düşünmeyen ve güven duyulan” özne/kavram arasından çıkartıldığına bağlıdır. Belki de ortak yaşamın getirdiği zorluklardan biri de, her yolla bizi bu ortak yaşamın gerekliğine, çekirdek bir aileye, çekirdek bir akran grubuna, genişleyen halkalar içinde hem özerk hem de toplumsal bir özne olarak yaşamaya “davet” eden ve artık sayıları ve yolları durmadan değişen ve artan “retorik”leri çözemememizden kaynaklanıyor. Aşil’i uyduran Homeros, Odysseus’un kurnazlıkları, yalan söylemesi, istediği kılığa girmesi hepimizin hoşuna gider. Kurmacaya giden yolda Hakikat, pek de güvenilir bir kavram değil, ama değerlerin ötesinde bir değer olarak birebir bizim ikincil hakikatlerimizle ilgili bir göstergedir. Buna göre eğlence, eğlenti, seyirlik ve izlencelik olan şeylere yedirilen şiirsel ifade, inandırma yöntemlerinin biricik duygusal katalizörü olmaktadır. Retorik ile birleştirilen şiir dili, tekrar şiir diline perçinlendiği yerde etrafına “lirik” bir hale dolamakta. Buna göre “dergâh”ın dışı ile içi arasında hiçbir fark kalmamaktadır, işçi evi ile işçi evinin dışı arasında hiçbir fark kalmamaktadır. Her şey ölçeklenebilir ve temkinsiz bir şekilde çoğaltılabilir. Zamanımızda, Dilin imkanları deneyimin imkanlarının her zaman önündedir ve dilin ihtiyacı olan mecra toplumun kendisi tarafından üretilir (communis, Latince ortaklanmış, ortak, yaygın). Trajik tiyatronun gelişiminde göz için düzenlemelerin yapılması buna kanıttır (örneğin ekphrasis). İzleyenin gözü, bakışın sahnenin önü ile arkasını eşitler. Arz talep dengesizliğinin sözlü kültürde memnuniyet verici bir Ritm anlayışına ve bu ritmi ilginç/dinlenebilir/katlanılabilir kılmasına bakarsak, yazı anlatıcıyı ortaklanmış dilin ve mecraların boyunduruğundan kurtarmıştır. Böylece inandırma isteğine alet olan retorik kendisini başka alanlarda geliştirir olmuş, edebi kanon ve gelenek buradan doğmuştur. Çünkü okurun göz ile okuması, kulak için icat edilmiş bir çok dilsel yapıyı kökünden sarsmıştır. Bu sarsılan yapıların Lirik ka(lı)plarla şiire tekrar sokulmaya çalışıldığı dönem geri kalmıştır artık. İnsanların şiir dili yolu ile öğrenecekleri hiçbir hakikat kalmamıştır. Şiir ancak boşlukları ifade ederek (yani kısaca girişim grafiğini gözler önüne sürerek) katmanlar arasında değerli bir inşa faaliyetine girebilir. Bu bağlamda boşluklu olan her şey, şiirin konusu olabilmektedir. Yalanın yazı tarafından çoğaltılması ve böylelikle yalanın tedavülden kalkması, özel hayat saplantısını patlatmış, belgeler, arşivler, günlükler yazarın bunları harmanlama yeteneğine göre görünür olmuşlardır. Söz göze ancak eylemde görünebilirken, yazı yazar ile okur arasındaki uzaklığı artırmış, havada uçuşan lekelerden oluşan şiir metni, bir şiir çıktısı halinde, tekrar üretilebilirin alanına girmiştir. Kişi ise ancak ve ancak belirlenmiş tarih anlatısının içinde eritilmemiş ya da bilerek ayrı tutulmuş bir özerk tarihin (kısaca otonom kolajın) varlığı olan Basılı Kültür Şiiri’nin konusudur artık.

Sözlü Kültür’den Basılı Kültür’e gelişen (evrilen, değişen) poetik eylem, ses telleri/gövde ve müziği içeren dilin ortaklanmaya açık deneyimlerinin sayıp dökülmesinden, tek ve özerk bir imkan olarak tanınmış Modern Birey’in deneyimlerinin dil aracılığı ile ortaklanmamış’a eklemlenme çabasıdır. Bu bağlamda belki Önerilen Tarihi Kabul ve Tasdik eden ve onu detaylandırarak ona bir perspektif katan Destan Şiiri’nden (bu tür epik şair, stand-up’ın icadı ile ortadan kalkmıştır, stand-up’çı kullandığı teknikler ile meddah’tan ayrılır; o sözlü kültürün yazılı metin üzerine bindirilmiş “hayret” dinamosunu şair kadar çalıştırmasını bilir), öncelikle sınıfların özerk tarihlerini dile getiren Gerçekçi Şiire, oradan da tamamen tek bir bireyin deneyimini hiçbir mutabakat olmadan toplumun diğer kalanına öneren Basılı Kültür Şiiri’ne gelinmiştir. Basılı Kültür şiiri, liriğin ve epiğin hiçbir sözlüğe gerek kalmadan ya da tamamen “neoloji”ler yolu ile üretilmiş ve kendi-için hali olarak şiirin gövdesi olarak şiirdir. Burada şair, bilinen ve ortaklanmış, kendi sosyal sınıfına, cemaatine içkin imgelerden tutun da, ortaklanmamış, rüya dili, şiir dili ve/ya basit reklam dili kuruluşlarından, içinde bulunduğu Tarihsel A’nı bir mekan’a çevirebilecek her türlü güdülenmeden faydalanmaktadır. Basılı kültür şiiri, Kentteki Ülfet ve/ya “ideal iletişim” anlarına katkı olarak, tamamen şiir tarihinin dışında bir poetik söylemi içermektedir. Şarkı sözleri, televizyon replikleri, markalar, resimler...otonom bir kolaj anlayışı olarak “semiotik gerilla savaşını” bireyin toplumsal yaşama ayak uydurabilme yeteneğini kaybettiği gerilimli anlarda zuhur eder. Ve “inandırma yöntemlerinden” hiç birine gerek duymayacak kadar içtendir.

Burada yalancılık nosyonu, hakikatin bilinmesinden sonra gerçekleşen bir eylem olarak gizleme değil, tam tersine hakikati ortaya serebilme eriminden sonra edinilen bilgiyi taşır. Şair, otonom kolajının gövdesine baktığı andan itibaren onunla büyülenir. Kendi-için yalan ve kendi-için hakikat olan şiir, artık ötekisi-için-de yalan, ötekisi-için-de hakikat olma yolundadır. Öyle ki artık taşmaktan, taşlaşamayacak hale gelmiş bir kayadır bu şiir. Sınıflar arası semiyotik gerilla savaşı olarak şiir metni, hem ekonomik yapısı hem de dili esnetme, genleştirme imkanları olarak bireyin kendisini, kendisi-için-kendi varlığını fark etmesinde iş yerinde kullandığı dilden, rüyalarına, baskılanmış dürtülerinden, bilinçdışına itilmiş ve diller üstü bir nitelik kazanmış Mücadele isteğine hem biçim hem de içerik olur. Böylece her Basılı Kültür Şiir’i bir göstergeler ve motive edilmiş ya da zaten-motive-edilmiş simgeler yumağıdır.

Bu simgeler yumağının katmanları, burgaçları artık açımlanamayacak derecede şairine, simgelerin çağrışımları, imge düzeneğinin matematiği ya kent-karşısında-bir-yavaşlığa ya da gösterilmemiş tepkilerin-hızca-düşük ve potansiyelce-aşırı güçlerine bağlıdır.

Yüzeyin bir imkan olarak tanımlanmasından sonra, İkinci Yeni şiir ile değiştirilen ve darmadağın edilen şiir sesi, yeni yüzyılın ilk yıllarında kendisini kağıt ve baskı teknikleri üzerinde de karmaşık metotlarla ifade edebilecek yeni bir fraktal yapıya ilerlemektedir (örneğin Mustafa Irgat şiirinin somut şiire geçiş yapamayışı gibi).

Buna göre toplum olarak örgütlendirilen yapı, ortaklaşmaya karşı direnen bireylerin ve uzviyetlerin (kısaca Hayaletlerin) dil yeteneklerini ortadan kaldırmak ve bu dilsizliği sağlamak için daha da ortaklaşmış, yaygınlaşmış göstergelere ihtiyaç duymaktadır. Hem herkesten oluşurken, hiçbir zaman herkesi içine almayan, bunlar yerine Simgesel alanlarda, İmgesel arz talep ilişkileri yaratan bu çeşit bir sistem, ilk kez edebiyatçımızın karşısına dikilmektedir. Buna bağlı olarak şiir, bu simgeler arası ilişki içinde ilk kez olarak çıkışsızlığı taklit etmeye, “yaşama sevinci” gibi eski bir nosyonu gazete ekleri ve dergiler ile didiklemektedir.