GÖRSEL ŞİİR ÜZERİNE

Çok iyi!
16
O kadar iyi değil!
-7

Murat Üstübal Siyahi 8, Görsel Şiir Dosyası

Bugün görsel şiir olarak tanımladığımız hadise- hadise diyorum çünkü parametreleri Türk şiiri üzerinde tartışılır ve sindirilmesi zor etkiler bırakmıştır/bırakacaktır- ses öncelikli Türk epik ve lirik şiirinin planını ve çatısını sarsmaya yönelik bir hamle olarak ortaya çıkmıştır. Esasen, Türk şiirinde epik ve lirik arasındaki sınırlar o kadar da keskin değildir. Epiğin mitoslaştırıcı özelliğinin lirik şiirin coşkunlaştırıcı özelliği ile sık sık karıştığı olmuştur ve iki şiir de ses öncelikli yapılarını kurarlar. Epik şiir tekrar ve metonimik ögeleri ses rezonansı ile şiire sokarken, lirik şiir imgeyi ve sembolü( ki sembol epik şiirde mutlaklaşma eğilimindedir) doğa içi bir sesin rehberliğine verir. İki şiir türü de varlıklarını ve meşruiyetlerini kendi dönemlerinin koşullarından alırlar. Epik şiir de lirik şiir de antik çağlardan bu yana dönüşerek ve gelişerek yeni yüzlerle ortaya çıkmayı bilmişlerdir. İki şiir türünün karışımının ya da ayrımının evrenselleştirici bir niteliği olabilir, ama iki şiir türünün varlığına koşullanmak sürekli aynı kazanın içine düşmek gibidir. Şair/sanatçı için de böyle bir önceleme mümkün değil.

Şair, geçmişe de geleceğe de bugünün hatta şimdinin pratiğinden bakar, yoksa kategorik bir şartlanmışlığın sınırlarından değil. Günün ihtiyaç ve koşullarının deneyimini yapıtlarına yansıtır. Bu eksenden bakılınca, Günümüz Türk şiir koşulları çağın koşullarını sinmiş ve savunmaya geçmiş bir şiir düzeneği ile karşılamaya çalışırken, hem kendisini hem de görmezden geldiği mefhumu ötekileştirdiğinin farkında değil ne yazık ki. Kimi zaman yabancılaştıklarını iddia ettiği çağını anlamaya ve oradan bir direnme odağı kurmaya çalışanların tersine, bizzat kendisinin çağına yabancılaştığının farkında değil. Bu tersine-yabancılaşmayı inatla sürdürenler, kıyısından köşesinden kaçamadıklarında şiirlerine soktukları, hem görsel hem de teknik ve kente ait olan imge ve sembollerle kendileri ile tezata düştükleri gibi, bu tezatın getirdiği çelişkileri görmezden gelmeyip de yeni bir şiir kurmaya çalışanların yolunu da açmışlardır bilerek ya da bilmeyerek.

İşte, bu koşullardan bakıldığında, günümüz geleneksel Türk şiir normları ve o normların getirdiği alışkanlıklar tartışılır hale gelmiştir bugün. Elbette, görsel şiirin böyle bir eğilimin sonucu ya da tepkisi olduğu sonucu çıkarılmamalıdır buradan. Türk şiirinin içinde bulunduğu durumun kışkırtıcılığından önce çağın getirdiği tazyikin önemli rolü var bunda. Teknoloji ve bilgi çağının kapitalizmle olan ilişkisinden yeni bir tekno kültürün doğduğu doğrudur. Ama, unutulmamalıdır ki, her çağ da kendi çıkışını tam da bu koşulların içinden çekip çıkarır, sözgelimi internetin bilginin yayılımında ve kitleselleşmesindeki rolü önemlidir ve bu bilginin hem pop-kültür hem de entelektüeller tarafından değişik amaçlarla kullanılması ilginç ve kaotik bir durum oluşturur. Ayrıca, çağın yarattığı tüketim toplumu kavramı çoktan yenilgiye uğramış bazı ideolojik veya estetik ön kabullenmelerle değil de bizzat o işin içinden bir direnişle mümkündür ki diyalektik maddeciliğe de uygun olan bakış budur. Reklam sektörü tüketim toplumu üzerindeki kitlesel hakimiyetini belli bir algı ve zihin ideolojisi üzerinden kurmaktadır, dolayısıyla metalaştırdığı bireyler bir tüketim toplumunun ve dolayladığı bir pop-kültürün bireyleridir ki bu bireylerin farklı olan’ı aramaları ve esir oldukları algı ideolojisine direnmeleri ve karşı çıkışları tüketim toplumunun onların aleyhine bilinçlenmeleri ile sonuçlanacağı için kapitalist güçler tarafından istenmez. Her farklılığını fark eden birey, sistem için homojenliğin bozulması ve bir zincir reaksiyonu tehlikesi anlamına gelir. O yüzden alışkanlıkların korunması, geleneksel ritüellerin tekrarlanması, yeni yapılanmaların bu ritüele uymaya zorlanmaları ve geleneksele eklemlenmeleri sistemin her daim varoluşunun yegane olanağıdır. Elbette, farklılıkların taşıdığı kaos tehlikesi de kapitalizm için bir olanak haline dönebilir ama bu da kendini gerçekleştiren bireylerin olgunluğu ve yapıcılığı ile köksapsal bir oluş düzeneği tarafından gerçek demokratik rayına oturtularak böyle bir tehlike savuşturulabilir.

Tüm bu bahsi geçen tehlikelerin, farklılığını keşfetmiş bireyin bilinçlenmesiyle kitlesel pop kültürünün yeni bir düzenlenme için dağılacağı anlamına geldiği açıktır ki bu dağılma yeni ve sağlıklı bir toplum anlamına gelir.Farklılığın keşfi kişinin kendi özgün mizacının ve davranış biçiminin farkına varması için bir sınav gibidir. İşte, farklı olan’ın keşfi ancak geleneksel normların dayattığı kurallardan ve ideolojilerden bağımsız olarak düşünebilen bireylerin aktif alanı içindedir. Ortaya çıkan avangard ya da neo-avangard tüm hareketlere bu çerçeveden bakabiliriz. Madem şiir konuşuyoruz burada, bizlerden çok önce adı ikinci yeni şairleri diye genelleştirilmiş ama hepsi birer bağımsız şiir geliştiren şairlerin, ücra şairlerinin, madde şairlerinin, heves şairlerinin, adı bir grup etrafında dolaşmayan bazı şairlerin ve son olarak görsel şairlerin bu çerçeveden değerlendirilmeleri gerekir. Ama şunu da eklemeden geçemeyeceğim; neo-epik şairleri bu kategoriye almıyorum çünkü bu şairler farklı olan’ın birey lehine olan keşfinden ve bu keşfin yeni bir düzen adına organizasyonundan çok, sahip oldukları ideolojilerin etik olarak restorasyonuna çalışan bir şiir anlayışına sahiptirler. Ama, toplumsallığı kendi zihinsellikleriyle sorgulamaları ve karşı çıkışları oldukça işlevseldir. Yine de, ortak etik kaygılar ve ideolojik önceleme sanat anlayışlarını ideolojilerinin gerisine attığı için, sanatlarında da bir aynılaşma ve derinleşememe tehlikesini kendini gerçekleştirmek isteyen birey aleyhine taşıdıkları muhakkak. Bana göre, onların açılımı da dışarıdan gelecek; yani belki bu gruplardan bazı şairlerin neo epik şiiri bir bireysel olanak ve tercih olarak güncel anlamda tecrübe etmesiyle ortaya çıkacak bu açılım.

Bu kısa değinmelerin ışığında görsel şiire baktığımızda, bu işin ilk temsilcisi Serkan Işın ve sonrasında Barış Özgür, zaman zaman ve geçici de olsa, bir aidiyet duygusuyla ve anlaşılabilir nedenlerle kendilerine bir kök arama ya da meşruiyet kaygısını duymuşlarsa da, bugün, yaptıkları eylemin ve çıkardıkları iş’in bizzat kendisinin bir sanatsal kopma üzerinden bağımsızlaştığı ve geleneğe yeni bir anlayış olarak eklemlenmeye başladığı görülebilir pekala.

Dünya görsel şiir birikimini de hesaba kattığımızda, görsel şiir, deneysel şiirin etkili damarlarından biridir. Kaldı ki, diğer deneysel şiir alanları ile, sözgelimi dijital şiir ve somut şiirle aralarında muğlak bir sınırdaşlık olduğunu da hesaba katarsak, görsel şiirin ciddi bir eleştiri ve tanımlanmaya ihtiyaç duyduğu da açıktır. Görsel şiirin diğer görsel ve plastik sanat dallarıyla ayrımının gerekliliği kadar, ileride görsel şiirin kendi içinde de ileride bir tasnif öngörülebilir. Bu tasnif için görsel şiir tanımlamaları da önem taşıyor gibi. Bu nedenle, görsel şiirin eleştirisinin nasıl olacağı yönünde ciddi adımlar atılmalıdır. Deneysel şiir içi damarların bile görmezden gelinip, toptancı bir deneysel alegorisiyle dışlandığı hesaba katılırsa, görsel şiir içi hücreleşmelerin ayrıştırılıp ifadelenmesi bugün için ütopik görünmektedir. Deneysel şiirin, kendi içinde homojen bir yapı olmadığı, deneysel tüm damarların kendi prensiplerini getirdiği ve bu prensipler arasında kimi zaman iç içe geçmeler olsa da çoğunlukla birbirleriyle çeliştikleri unutulmamalı. Sözgelimi, çok uç bir örnek olacak ama, ses şiirleri ile görsel şiirin hangi açılardan çeliştikleri ortada. Bu yüzden görsel şiire bağımsız bir gözle bakma taraftarıyım şu an için.

Kendi açımdan baktığımda, bazı bilindik örnekler hariç tutarak söylersem, Türk görsel şiirini gördükten sonra Dünya görsel şiir pratiklerini inceleme fırsatını elde ettim ve Türk görsel şiir pratiği açısından bakıyorum elbette ama bu dünya şartlarının dışından baktığım anlamına gelmez. Bir-iki görsel şiir yapmakla da görsel bir şair olmadığım ortada. Serkan Işın’ın görsel ve konvansiyonel şiir ayrımını koyduğu yerde, konvansiyonel bir şair olarak nitelenmem doğal( elbette ben bu açıdan bakmıyorum olaya). Ama şunu da unutmamak gerek, her yeni akım, tarz veya ekol kendi şartlarını öne sürer, yalıtılmışlıklarıyla var olur. Bir yerden sonra çizgiyi çeker, sınırlarını belirler, bu kabul edilebilir bir durumdur. Meşruiyet yalnızca bir ayrımla kazanılabilir çünkü. Öncekinden, berisindekinden… Görsel şiir yalnızca sese yönelik tavrı nedeniyle değil, aynı zamanda tarihsel şiir hareketlerinin teknik ve kurallarına karşı durduğu için de radikal bir tavırdır.

Görsel şiir kendi eksenini şiirin tüm sessel değerlerinin dönüştürülmesi veya değillenmesi üzerine kurar. Tüm lirik ve epik şiir yapılarının içinde konuşlanan sessel normların bıraktığı ruhsal etkilerle birlikte iyice kalıplaştığı fark edildikten sonra, deneysel şiir ya da avangard şiir sesle dizgeleşen bu yapıları çözmek için dissonansı önceleyen bir anlayışla dizgeye müdahale eder. Bunun en yakın örneğini ücra deneyiminde yaşadık, dizgeye müdahalesini maddeye yaklaşımıyla yapmaya çalışan Efe Murad da unutulmamalı. Başka bir anlayış dizgeyi parçalara ayırıp oradan yeni dizge hamlıkları ile tarihsel olandan bağımsız yeni zihinsellikler üzerinden şiirini kuran Ahmet Güntan’ı anabiliriz. Parçalama işini bir ölçüde ücra da denedi. Ömer Şişman ise dizgenin bozulmasını linguistik, sözdizimsel, semantik ve tipografik boyutta ele aldı şiirinde. Mehmet Öztek, Aslı Serin ve bazı şiirlerinde Ali Özgür Özkarcı gibi arkadaşlar ise bunu daha çok güncel dil ve üslup üzerinden gerçekleştirdiler. Mehmet Sarsmaz, Enis Akın, Mustafa Irgat ve Ece Ayhan’ın da bu amaçla bazı deneyleri oldu geçmişte. Tarık Günersel de unutulmamalıdır çünkü görsel şiire en yakın örnekleri veren şairdir kendi deneyiyle.

Görsel şiir ise yukarıda adı geçen tüm dizge operasyonlarının en nihayetinde ses ve sentaksta takılı kaldığını, dizge ya da ses kırım sonucu oluşan her yeni yapının da verili dizgelere dahil olduğunu fark etti. Görsel şiir, bu amaçla, gözün gördüğünün zihin tarafından açık yorumunun, bir algı ideolojisi üzerinden fethedilmesine rağmen, tam da retinanın arkasında ya da bir kameranın karanlık alanının içinde kalan, zihin tarafından bilinç ve düşünce düzeyinde anlamlandırılması zor bir içeriğe sahip, kendinden menkul bir görüntüyü( ya da harfsel görüntüyü) aktarmaktır ki bu görüntü salt ve anlıktır. Bu görüntü ikon-kırıcı bir görüntüdür. Reklam, tüketim, kent ve teknolojinin sunduğu tüm simulakrlara ve imajlara karşı kişinin kendinde yoğrulmamış bir şekilde duran ama kozmopolitleşmiş, algı ve kitle ideolojisi aygıtları tarafından hem kaotik hem de yabancılaşmış olarak duyumsanabilecek bir görüntünün şiiridir; dili yalnızca görüntü ve harf olan bir şiirdir. Saussure’ün dilde yalnız işitimsel imge vardır, bu da değişmez görsel bir imgeye dönüştürülebilir sözüne bu açıdan da yaklaşılabilir belki. Yine de, Saussure’daki imge anlayışı verili ve daha çok statik bir imgenin imasıdır.

İşte, görsel şiir üzerine tüm bu söylenenler bizi Platon’un eidos kavramına kadar götürür. Bilindiği üzere, eidos standart kullanımında görülebilir olanın fiziksel olarak göze sunduğu dış görünüş anlamına gelirken, Platon bu sözcükle daha farklı bir şeyi betimler: eidos fiziksel gözün algılayamadığı ve hiçbir zaman algılanamayacak olan şeyin ifade edildiği bir kavrama bürünür. Aslında, eidos’un algılanamazlığı anlamının olmadığı şeklinde yorumlanmamalı. Daha çok, eidos, gözün algılanamaz olarak kavradığı şeyin tam kapsamı değildir demektir bu. Eidos ile ifade edilen şey, hem adlandırılan hem de özü oluşturan şey olduğu için tüm bu bir aradalıkları toplayan, hem de bu toplayıcılığıyla bir duygulanım şeklinde kök oluşturan mizaç( yani Heidegger’in gemüt ile ifade ettiği kavram), hem de toplanmış olanın, Heidegger gibi söylersek, kendi gizini açan’ı el altında tutan bir düzenleme için hem meydan okuyucu hem çağırıcı hem de talep edici anlamlarını da içeren bir tür çerçeveleme’ye (ge-stell’e) ihtiyaç duyarız. Tüm bu toplama işlemi bir işlevselliğe vurgu yapar. Yani içinde meydan okuyan, talep eden, gizini- açan bir çerçeveleme’nin işlevsel olduğu Heidegger tarafından teyit edilirken, bir yandan da modern tekniğin özünde de aynı işlevselliğin olduğu akılda tutulur.

Ge-stell (çerçeveleme) ‘deki stellen (saldırmak) sadece meydan okumayı değil başka bir imayı da barındırır içinde. Poiesis anlamında mevcut olan (anwesende) şeyin gizinden çıkmasına imkan tanıyan imal etme ve sunma (her-stellen ve dar-stellen) imasını muhafaza etmelidir der Heidegger bu konuda. Yani, bu iki ima da aletheia’nın (gizini açmanın) yaklaşımlarıdır. Tekhne ise tüm zihinsel sanatlar, görsel sanatlar ve el becerisi etkinliklerinin ifadesi olarak aletheia’nın bir tarzıdır ki öne-çıkarmaya yani poiesis’e aittir. İşte, ge-stell durumunda bu gizinden çıkma gerçekleşir. Ge-stell, modern tekniğin özünde varlığını sürdüren ve sadece teknik bir şey olmayan gizini-açmanın şekli anlamına gelir. İşte, poiesis, aletheia’nın yani gizini-açmanın bir tarzı olarak teknik olmayan şeyi hem imal eder hem de sunar. Hem insanidir hem de özü itibariyle araçsallığı dışında da görülebilir olandır.

İşte, görsel şiir, kendinden olan şey ve neyse o tavrı ile hem insanidir hem kendi gizini ve özünü içinde barındırır. Tekniğe gizli ama tekniğe ait olmayan şeyin bölünmüş parçalarından yola çıkarak çerçevelemenin meydan okumasına yanıt verir, ama çerçevelemenin kendisini kapsamaz. Yani her görsel şiir, tekhne etkinliğinin teknik bir parçası olarak bildirişime yanıt verir. Ama o bildirişimin kapsayıcılığına kapılıp kavramsallaşacak bir kapsayıcılığa ulaşmaz. Burada, bildirişimi ge-stell durumu ( çerçeveleme, meydan okuma, toplama, çağrı anlamlarını da içeren şekilde) olarak ifade ettiğim fark edilebilir. Bildirişimin komponentleri vardır, bu komponentler bir araya gelip(toplanıp) bildiride bulunabilirler ancak, ki bu bir çerçeveleme ile birlikte gelişen bir meydan okumadır ve bildirdiği şeyle birlikte bir çağrı ve davettir. Ama ge-stell kavramının iki imasını, bir ge-stell durumu olarak kurguladığımız bildirişim durumundan bağımsız düşünemeyiz. Yani bildirişimde bulunan şey’in poiesis anlamında gizinden-çıkmasına imkan tanıyan imal etme ve sunma iması göz ardı edilemez. Bildirişimde bulunan şey’in kendisi imal edildiği gibi, kendisi tarafından imal edilen başka bir şey’e yol açar. Bildirişimde bulunan şey, aynı zamanda sunulan ve sunan bir şeydir. Bildirişimde bulunan şey’in sunulan ve sunan olarak şeyliğini aynı anda kendinde barındırması, onun gösteren ve gösterileninin de aynı anda kendinde barındığı anlamına gelir ki bildirişimde bulunan şey’in başlı başına bir gösterge olduğu demektir bu da. Ama görsel şiirin kendinden gösterge olma hali yine de onu alımlayan tarafından hemen tüketilen bir şey olması bakımından araçsaldır da , oysa, göstergeyi kusursuz yapıt gibi temsilsizlik noktasına taşıması ile de insani bir yapı değildir. Yani, hem doğru(richtig), hem de hakikat(wahre) düzleminde değerlendirilir. Bu anlamıyla da bir açık yapıttır. Temsilsizliği biricikliğinden gelir, daha doğrusu yalnızca kendisini temsil etmesinden, ki bir hakikat düzleminde bu biriciklik işlevsel ya da oluşsaldır. Kendinden başka bir şeyi doğrudan temsil etmez yani.

Görsel şiir bir dualiteyi barındırır içinde. Kapitalist süreçlerin metalaştırıcı özelliğine bu kendinden temsil yeteneğiyle direnir, fabrikasyon ve fason her türlü yeniden üretimi sekteye uğratır. Yine de, tüm bunların yanında kendini ikonlaştırabilir, yani kendi biricikliğini dayatabilir. Görsel şiirin bu sorunu, biricikliğinin aynı zamanda işlevsel ya da oluşsal olduğuna hükmedilerek giderilebilir. Bu kendindenlik durumu yalnızca bir yalıtım söz konusu olduğunda bir içeriktir. Görsel şiir bu yalıtımı çerçeveleme işlemiyle gerçekleştirir. İşte, bu noktada eylemde bulunan olarak bulunmaz. Varoluşunu sergiler. Ama elbette, Tinin Görüngübilimi’nde Hegel’in söylediklerine yakın bir şekilde söylersek, eylem için var olma belirliliği bir sınırlama değildir ki böylesi bir sınırlama tüm nitelikleriyle( yani varoluşu kendi içinde gizlemesiyle ve potansiyeliyle) bir ge-stell durumudur. Ge-stell durumu, daha önce bahsettiğim gibi, kendi eylemini kendi içinde barındırır. Çünkü hem imal edip sunarken içeriğini, aynı zamanda meydan okur, gizini açar ve talep eder. Bu edimsellik eylemin verili gereci haline gelir. Yani Hegel’in dediği gibi: eylem yalnızca henüz ortaya koyulmamış varlık biçiminin ortaya koyulmuş varlık biçimine arı çevrilişidir; bilince karşıt olan o edimselliğin kendinde-varlığı salt boş bir bakışa indirgenir. İşte, görsel şiir, bir çerçeveleme’deki kendinden-bilinçli içeriğin yarattığı anlık bir belirtidir. Salt olarak zihinde uzamlaşabileceği gibi tinsel bir bilinç olma süreciyle de açıklanabilir.

Kuşkusuz, teorik anlamda görsel şiirin açımlanabilmesi için başka parametreler de denenebilir. Temel olarak, gösterge sistemleri ile açıklanıp geçilebilir. Ama, tüm bu açıklamalar, göstergenin nasıl kendinden-gösterge halini aldığını açımlamaya yetmeyeceği için böyle bir yorumlama düzeneği kurmayı denedim. Elbette, burada görsel şiirin ne olduğunu anlamaya çalışırken onun meşruluğunu peşinen kabul etmiş oldum ki bu işe soyunan bunca sanatçı ve dünyada da bu işin bir arka bahçesi varsa görsel şiirin meşruluğu yadsınamayacak noktadadır.

Görsel şiir, bugünkü durumuyla eleştiri ve açımlanmaları bekliyor tüm açlığıyla. Hatta poetikhars’taki tartışma ve yazılara rağmen söylüyorum bunu. Ayrıca, görsel şairlerin işin doğası ve kuramına ilişkin sorgulayıcı ve açıklayıcı yazılara girişmeleri gerekiyor. Artık, günümüzde şair profili bir esinlenenden çok bir esinleten ve açımlayan olmak zorunda. Şairin teknik ve kent olgusu karşısındaki pozisyonunu algılayabilmesi ve onu yeniden şekillendirebilmesi için entellektüel donanıma ağırlık vermesi ve sahip olduğu donanımı aktarması gerekiyor. Görsel şairlerden bu aktarma ve tespit işini yapanlar; Serkan Işın, Barış Özgür ve az da olsa Suzan Sarı. Görsel bir şair olmamasına rağmen Volkan Çelebi de yazılarıyla epeyce didikledi görsel şiiri. Suzan Sarı ek olarak önemli çeviri yazılara da el attı bu anlamda.

Elbette görsel şair olarak anılan tüm arkadaşların kendi mizaçlarına ve anlayışlarına uygun görsel işler çıkardığını söylemeliyiz. Tüm bu görsel işleri tek boyutlu ya da tipik bir eleştiri sistematiği ile açıklamaya çalışmak yetersiz kalacaktır. Bu şairlere ilişkin, tanıtım özelliği de taşıyabilecek kısa değinmelerde bulunmak istiyorum.

Görsel işler açısından sitedeki () galeride bulunan isimlerden en verimli olanı Derya Vural. Sitede yetmişe yakın işi var yanılmıyorsam. En beğendiğim işleri arasında L-dance, mini dünya atlası;fiziki ve konserve bilinç adlı üç görsel işi var. Falcı adlı yapıtı üzerine de ufak ufak yazışmıştık sitede. Kimi zaman resimsel ögeleri aşırılaştırıp görsel bir şiirden çok resmin alanına girse de, bu özelliğini renkliliği ve sürekli diri tuttuğu imkan arayışına yoruyorum ben. Onun görsel işlerinde görsel etkinlik aynı zamanda görsel işin adlandırılması ile gösteriliyor. Yani gösteren o işe ad olarak seçilen imge ya da simge, gösterilen de iş’in kendisi oluyor. Adlandırma için seçilen imge ya da söz öbeği ise derin bir ironiye sahip. Aslında, bence, ironi görsel işlerde neredeyse olmazsa olmaz başat unsurlardan biri. Sözgelimi, LCD ekran kader adlı çalışması bunlardan biri. Hikaye yok sadece şiir adlı yapıtını da aynı şekilde değerlendirebilirim. Ve bilinçaltınızda sızıntı var’ ı da. Görememek bir tür kolaj yapıt olarak dikkat çekse de görsel şiirliğinden bir şey kaybetmiyor.. Derya Vural’da sanatsal güdü renk unsurundan güç alıyor.

Suzan Sarı ise bildiğim kadarıyla görsel şiirden önceki şiir anlayışıyla şiir yazmadan, doğrudan görsel şiir yapanlardan biri. Kendi sesini duymak gibi işlerinde harfin ve harfe bağımlı şiirsel ögenin yıkılıp sesin çizgi(ya da çizi) ile ilişkisinin görsel yansımalarını görmek pekala mümkün. Bu çalışmasında Sarı, harfin görsellik üzerinden şiirleşmesini es geçmiş ve şiirdeki sesselliğin hareketini çizileştirerek ön plana çıkarmak suretiyle görsel şiir üretmeye meyletmiştir. Son yapıtlarından biri olan vicdan yarığı harf, ironi, hatta kara mizah ve cinsel ögelerin kullanıldığı bir protestlik içerir. Bana göre, harfin tipografik ve topografik konumlanmalarını en iyi sunanlardan biri. Only you en derin göndermeleri çok da sıradan gibi görünen görsel ögeler üzerinden sunar. Birkaç kes-yapıştır işi de mevcut elbette. Bu kes- yapıştırların kolaj özelliğinin daha yumuşak kaldığını söyleyebilirim. Sarı, araç olarak tarayıcıyı da işlerini oluşturmada kullananlardan biri. Ama bunların görsel şiire nasıl bir katkıları olduğu tartışmalıdır. Sezeryan, kişisel duygusal hayatım, kucak, doğuma giden ( ki üzerinde bu denli tartışma yaratan başka bir iş daha yoktur belki de sitede) ve çalışan kadın gibi yapıtlarında harfin bedenleştiği, özneleştirici rol oynadığı görülürken, bir yandan da ironinin kimi kez mizaha, kimi kez de harfsel figürleşme yoluyla karikatürün sınırlarına doğru kaydığı bile söylenebilir.

Deniz Tuncel, metal iğneler ve harf baskılar kullanarak çalıştığı yapıtlarında daha özensizdir, rastlantısal ve kaotiktir. Bir fotoğraf makinasının belleği ile entropik sanat anlayışını üstlere çıkarır, derinlik harikadır. Evergreen’de ise hacimselliğe izin verir, bu hacimsel geometriden anlamı sorgular. Dalgınlık ve sevgililerin kavuşması ile de görsel bir psiko-sanat ziyafeti çeker,ironik dozu yerindedir.

Görsel şiirin ilk temsilcisi benim bildiğim kadarıyla Serkan Işın. Dada korkut serisinde harfin mistifikasyonuna girişir, burada amaç göstergenin muğlaklaştırma yoluyla sorunsallaştırılmasıdır bana göre. Serkan Işın’ın bu muğlaklaştırmaları görsel zeminde işlemez, sözgelimi sirendopplerpencere ve gövdelans gibi işlerinde göstergenin yansıttığı anlamı soyutlaştırır ve dışarlıklı kılar. Kapitalizmi teknik ve onun mantığı odağında eleştiren çalışması kapitalizm II en çok iz bırakan işlerinden biri. Serkan Işın’ın işleri belli bir referansla birlikte kurulur. Sözgelimi bilim ve felsefeden referans alarak sorunsallaşan ve oradan kopup gelen tema ve içerikler kendi göstergelerini oluşturup temayı bir iç mesel olarak tartışmak için sunarlar yani gösterirler. Yapıtın adı temayı sürükleyen referanstır ve o referansla görsel işe bakılmaya başlanır, yani göstergeyi sunan bir bildiridir. Buna rağmen, örneğin hareketler III’de alımlama açısından anlamdaki muğlaklık göze çarpar ki zaten göstergeyi yerinden oynatmaya kararlıdır. Kala-balıklar’da kitleye ve belki de güce bakışı keskindir. İşlerinde dikkatimi en çok çeken, yapıtlarının içerik ve teknik olarak zengin oluşu. Kendisinin konvansiyonel şiir dediği alanda da üretmesinin yanında görsel işleri de felsefe, elektronik ve dijital dünya, kent, bilim, tüketim toplumu ve kitlesellik konularının öze göre kendi biçimini bulmasıyla heterojen bir yapıya bürünür.

Barış Özgür’de görsel işin adı pek öyle gösteren gibi hareket etmez, daha doğrusu gösterdiği malzemenin anlamı gösterenle çok dolaylı bir ilişki içindedir. Bir anlamda, görsel işteki kapalılık had safhadadır. Göstergeye yönelik müdahale anlamla nesnesi arasındaki uçurumla sağlanır sanki. Sözgelimi, Aydınlık Türk Şiiri adlı işi buna örnektir. İş ile ad arasındaki derin ilişkisizlik, yapıt içi ögeler arasındaki ilişkisizlik kadar fazladır neredeyse. Aslında homojen olmayan grafiksel ögelerle kurulan heterojenite içinde kaostan yeni bir anlam ya da anlamlar bütünü oluşturulması işi algıya bırakılmaz sadece. Barış Özgür’ün işlerinde kent olgusu ve kültürü bir izlek olarak görülebilir ki yani peyzaj dediysem ve kent, montaj ve kahkaha:: idrak buna örnektir. İki göz arasındaki en kısa mesafe:: Reklamları gördünüz mü? adlı işi ise algı ve reklam kültürü arasındaki ilişkiye bir göndermedir ki en ince örneklerinden biridir bu çalışma. Sözgelimi, odaklanmak adlı çalışmasında ( aslında görsel işlere çalışma demek ne kadar doğru olur bilmiyorum; zira, Barış Özgür gibi bazı sanatçıların bir çok işlerini spontane bir şekilde çıkardıklarını düşünüyorum.) yapıtın adı bir zihin gibi işlev görür. Yani odaklanma işini bir zihin gibi komut olarak verir, ama iş üzerinde böylesi bir odaklanmayı kırıcı her türlü tezgah mevcuttur. Bir anlamda iş’in kendisi algının zihinsiz bakışını temsil ederken, adın yarattığı zihinsellikle gerilimli bir ilişki içindedir.

Zafer Yalçınpınar’ın işlerinde ise harfin kullanımından çok sözcüğün görsel malzeme olarak kullanımı daha belirgin. Görsel iş’te kullanılan sözcük şiirsel bir öge gibi işlev görürken, aynı zamanda da değilsin denizi’nde olduğu gibi görsel anlamda dalgaları çağrıştırmak için seçilir. Yüzleştirmek yüzü adlı yapıtında ise bir insan yüzünü figürlemek için harf ve sözcükler devreye girer yine. Silbaştankara gemisi kurgu açısından ironik ve etkilidir; şunu da eklemeden geçemeyeceğim, az önce bahsettiğim adların klasik anlamda imgeselliği de mevcuttur. Bunun yanında, fotoğraf, pul ve ultrason filmi gibi malzemeler üzerinde çalışarak, onlara dijital ortamda kendi sözcüklerini monte eder.

Barış Çetinkol’da dikkatimi çeken ise ideolojiyi izlek olarak kullanması. Acele kan aranıyor bu anlamda en sıkı işi. Aşkın bir hadiseyi içkinlik olarak algılayıp yansıtması ve aşkınlık ile içkinlik arasındaki sınırda gezinmesi yapıtın gerilimini arttırıyor. Hatta sitede de bundan bahsetmiştim. Yapıtın kendisi niyet ve düşünce ile senkronize hareket ederken estetik kaçaklarını sağlam kurduğu için niyet ve düşünceyi de dönüştürüyor diye yazmışım. Resmi ideoloji lan’da bu anlamda örnek teşkil edebilir. Bu kirli dünyaya adlı yapıtının önemi ise bahsettiğim aşkınlık düzleminden değil de bireysel içkinlik düzleminden bakıldığında iyice ortaya çıkar.

İbrahim Halil Baran ise görsel işlerini daha çok güncel yaşam alanından ve bu yaşam alanının getirdiği direniş eylemlerinden gerçekleştiriyor. Bir sokak eylemi, bir kaset ya da bilgisayardaki bir masa üstü görüntüsü olabiliyor bu. Bir anlamda yaptığı gösteren ile gösterilenin birbirinin yerine geçmesine yardımcı olmak. Göstergedeki ilişki düzeneği sonuçsuz kalıyor böylece.

Aslı Serin’in Sığınağa Gider’ini de hatırlamadan geçemeyeceğim.

Tüm bu isimlerin dışında, Özcan Türkmen, Şakir Özüdoğru, Ayşegül Tözeren ve Davut Yücel’i de görsel şairler arasında sayabiliriz.

Son olarak, işin bir de başka boyutu var ki buna da değinmeden geçemeyeceğim; görsel şiir hem deneysel şiirin bir boyutu olarak hem de modern süreçlerin bir uzantısı olarak görülürken göz ardı ettiğimiz bir olay daha var. Doğuda görsel şiirin bir kökü var mı diye sorduğumuzda karşımıza çıkan ilginç bir durum var ki o da şu: bizdeki hat sanatı ve minyatür sanatı ile Eski Çin kaligrafi sanatı görsel şiirin günümüzdeki anlayışıyla akrabalıklar da içermiyor değil. Bu konuda sitede kimi kez yazılar yazılmadı değil ama bunların daha da açımlanması gerekebilir. Ayrıca, görsel şiir, sözlü kültür sonrası yazılı kültürün matbaa devrimi sırasında harf ve yazının kağıdın tipografik konumlanmasında önem kazanması sonucu değer kazandığını düşünürsek, Gutenberg öncesi Avrupasından çok önce Kadim doğunun bu işteki önemi daha ayrıntılı olarak tartışılmalıdır. Bununla beraber, sözcüğün bir gösteren olarak nesnesine değil nesnenin imajına sahip olduğunu düşünen somut şiir gibi görsel şiir de nesnenin yalnızca görsel imajına sahiptir ve her imaj somuttur yani kişisellik içerir. Çünkü duyumlar, algılar tarafından oluşturulmuş ama büyük soyutluklara yani nesnenin kendisine ait büyük ve ortalama genellemelere ait imajlara tutsak olmamış bağımsız ve özgün imajlardır. İmajı ve ikonu kıran imajlardır ki benim gerçek imge olarak gördüğüm yerde bulunurlar. İmgenin imaj olarak yani görüntü olarak anlamından çok, görüntünün, göstergenin veya dizgenin bozulduğu, artık imajın belli bir nesneyi temsil etmekten kurtulduğu an’daki durumuna imge dersek, görsel şiirin kendisi nasıl bir imgesellik sunuyor yoksa imgeyi tamamen yadsıyor mu? Bana kalırsa, imge tüm temsil edilemezliği ile görsel işin bütünündeki ge-stell durumunun kendisi olarak ortaya çıkıyor. Ayrıca, görsel şiir ve somut şiir hatta kugusöküm ile ilgili estetik tüm kaygıların sözlü kültür ve sonrasında yazılı kültürün matbaa aşamasından sonra ortaya çıkışı bir şeyi daha ispatlıyor. Teknolojiden kaçamayacağımızı. Yazılı kültürün bir sürecinde ortaya çıkan matbaa da bilgisayar gibi teknolojik bir araçtır. Teknolojinin yıkıcı olan ve insanı ezen tarafını değil de, yapıcı ve insanlığa katkısı olan tarafını görmeye ve yansıtmaya başladığımızda, bunun yararını yine uygarlık ve kültür kısacası tüm insanlık görecektir. Ve unutulmamalı ki ,biz sadece bizden ibaret değiliz, biz aynı zamanda ilişkide olduğumuz insanlardan ve bize ait olan tüm fikir, eylem ve ürünlerden de ibaretiz.