İmkan Olarak Görsel Şiir: Başlangıç Düşünceleri

Birincil sekmeler

Gökçen Ertuğrul

Yasakmeyve 28, Görsel Şiir Sayısı

Görsel Şiir, şüphesiz Zinhar/Poetikhars çevresinin icat ettiği bir şey değil. Modern Görsel Şiir genellikle Stephane Mallarme’ye, Lewis Caroll’a, erken 20. yüzyıl Dadaizmine, İtalya ve Rusya’daki Fütürizm deneylerine, İngiliz Vortisist grup ve e. e. cummings gibi Anglo-Amerikan modernistlerine uzanan bir tarihe sahip (Drucker 1999: 102). Şiirsel metnin, dilin, harflerin, kelimelerin ve imajların görsel manipülasyonu ile başlayan ve erken 20. yüzyılın avangart hareketlerinin siyasi ve estetik kaygılarıyla da motive olan bu denemeler, gerek eski gerek yeni dijital teknolojilerle yapılan deneyler ve görsel kültürün gittikçe şiddetlenen gücü karşısında bir tavır alış olarak ve kimi zaman yerel poetik gelenek ve yatkınlıklarla da çeşitlenen uluslararası bir mevzu olarak karşımızda duruyor (Drucker 1999: 1001).

Görsel Şiir, hem edebiyat ve sanat alanı içerisinde uzlaşılmış estetik anlayış ve kurallara hem de bu alanların dışında kalan popüler estetiğin ethos’una aykırı bir pratik oluşturması nedeni ile bu pratiklerin çoğu kez ‘muaf olduğu’ pek çok eleştiri ile yüzleşmekte. Ne de olsa egemen meşru tarz ve pratikler ‘normal’i ‘normal’ bir biçimde konuşur ve bu yüzden teorik meselelerle boğuşmak zorunda da değildir. Görsel Şiir’e yöneltilen eleştirilerin son kertede ‘inanmıyorum’a gelip dayanması zaten kendi başına çok şey söylüyor. Görsel Şiir -ve şair’in- egemen şiir anlayışlarından ve şair konum ve konumlanmalarından radikal bir kopuşu içermesi ve teknoloji, dil/yazı ve görsellik gibi temel meselelere karşı Türkiye’de daha önce rastlanmayan bir yüzleşmeye girmesi onu pek çok pratikten ayırıyor ve tam da bu yüzden değerli kılıyor.

Görsel Şiir, şeylerin tarihselliklerini unutan, doğallık yanılsamasının güvenli sularında yaşayan pek çokları için travmatik bir kendine gelme ya da bir başka saçma sapan ‘icat’ olarak görünebilir. Pek çok eleştirinin ‘şiir zaten budur’, ‘şiir şöyle yapılır’ türünden tezahür etmesi, temel alınan tarzların aslında o şeyin doğasına ve özüne tekabül ettiği için değil (‘doğal’ bir kültürel idealdir (Bourdieu 1990: 81)) ama belirli tarihsel koşullar sonucu varolduğunu görmezden gelmektir. Bu da dahil olduğumuz oyuna ne kadar gömülü olduğumuzla alakalı bir şey. Bu nedenlerden dolayı, eğer Görsel Şiir doğru konumlandırılacaksa, bunu, ‘konvansiyonel şiir’in kendisini de tarihsel ve toplumsal koşullar içerisinde konumlandırarak tartışmak gerek.

Görsel Şiir’in karşılaştığı temel eleştirilerin düğümlendiği noktalar aslında ironik bir biçimde onun taşıdığı imkanları da gösterir. Görsel Şiir, karşılaştığı meşruiyet ve inanç üretimi sorunuyla, edebiyat alanının ne’liği sorusunu sordurarak oyunun kurallarını açığa çıkartan bir eleştiri olarak karşımızda duruyor. Pejorative olarak kodlanmış ‘görsellik’ ile kurmuş olduğu ilişki ve şiirin ne’liği ile girmiş bulunduğu cehd, biçimcilik veya apolitiklik ya da ‘sistemin suç ortağı olma’ suçlamalarına yol açsa da, bunlar aynı zamanda şiirin malzemesinin ne olduğu ve sorgulanmayan temel ikilikleri tartışmaya açtığı gibi, görsel şiiri günümüzün olgusal/durumsal koşullarının gerektirdiği bir eleştirel pratik olarak anlamaya da pekala imkan verir. Görsel Şiir, norm’un dışına çıkarak, sanat ve edebiyat alanları arasındaki ve kendi içlerindeki bölümlenme ve hiyerarşileri, şiir ve ‘gündelik’ ilişkisini, şiirin malzemesini ve teknoloji ve sanat/edebiyat arasındaki ilişkiyi sorusallaştırmasıyla değerli görülebilir. Sosyolojik tartışmalar bu meselelere açılımlar sağlayabilir mi? İşte bu yazı bu yönde yapılan bir başlangıç denemesidir.

Şiir’in ve Şair’in Ne’liği Üzerine: Pratik Felsefenin Eşikte Ozanından Görsel Şair’e

“Kabilenin diline daha saf bir anlam vermek için”

(Mallarme, Le Tombeau d’Edgar Poe)

Şiir, ‘zamansal ölçekte’ ‘ilk ve kadim’ olma konumundan kaynaklı, neredeyse insani tasarımdan bağımsız bir kutsallık ve gizemlilik halesiyle çevrelenmiştir (Guha 2006: 27). Antik Yunan’da ve Ortaçağ’da, ‘kol-emeğinin’ küçümsenmesinin bir tezahürü olarak, şiir, sınıf ilişkilerinin bir uzantısı olarak, sanatlar hiyerarşisinde hep üst sıralarda yer almıştır. Resim ve müzik gibi pratikler, kendilerine model teşkil eden şiire karşı şiirsel olanın egemenliğinden kurtulmak ve bu türlerin indirgenemezlikleri için uzun zaman mücadele etmek zorunda kalmışlardır (Shiner 2004: Bourdieu 1993). Şiirin ve şairin etrafındaki hale, edebiyat ve sanatın otonom bir alan haline geldiği 19. yüzyıl itibari ile ‘karizmatik yaratılmamış yaratıcı’ olarak yeniden-üretilmiş ve ekonomik rasyonalitenin mantığı ile açıklanamayacak çıkarsız/ilgisiz bir pratik görünümünde devam etmekte. Ancak şiir ve şair konumlarını anlayabilmek için, bu haleyi kırmak ve şiir ve şair konumlarını onları üreten kültürel üretim sisteme yerleştirmek gerekli. Bu, aynı zamanda görsel şiiri doğru konumlandırmak açısından önemli.

Şiiri, tarihsel ve toplumsal koşullar içerisine yerleştirme çabası, kimi zaman ilerlemeci bir tarih anlayışı ile çerçevelense de (çünkü nesir ile şiir ayrımı monolojik söylemden diyalojik söyleme geçiş ya da ilkel dillerin kısırlığını ortaya çıkardığı şiirle modern dünyanın mümkün kıldığı nesir gibi çerçevelere oturtulur), şiiri, tikel üretim alanlarının ürettiği ideolojiden uzaklaşarak anlamak açısından gerekli.

Mouloud Mammeri (1917–1989) ile Pierre Bourdieu'nun söyleşisi, sanatın ve edebiyatın otonom alanlar olarak ortaya çıkmadan önceki dönemlerin şimdinin egemen kategorileri ile anlaşılamayacağını ve şimdi edebiyat ve sanatı çerçeveleyen kavram, pratik ve kurumların modern ve Avrupa-merkezli bir paradigmanın ürünü olduğunu yine Avrupa tarihinden (Antik Yunan, Roma Dönemi, Orta Çağ ve Rönesans) öğrenmek zorunda kalan bizler için ufuk açıcı. Bu söyleşi sadece yazılı/basılı kültür ve sözlü kültür arasındaki o bildik ikilikleri rahatsız etmekle kalmıyor, daha da önemlisi, şiiri, onu mümkün kılan toplumsal alan anlaşılmadan anlaşılamayacağını da ortaya koyuyor.

Ozan, Tamusni'nin (Berber pratik felsefesinin) yaşayan temsili/kişileşmesi olarak, dilin çok katmanlılığı ile oynayarak ve her duruma ve muhataba uyum sağlayarak farkındalığı ve dil kullanımındaki ustalığı ile 'karıştırılan şeyleri ayıran, müphem şeylere ışık tutan ve insanları mobilize eden kişi' olarak grubun sözcüsü, arabulucusu ve bilgi taşıyıcısı idi (Mammeri & Bourdieu 2004: 511-512). Şiir, soyut terimler açısından yetersiz olan Berber dili için, soyutlamaları mümkün kılan, zor durumları ve deneyimleri ifade etme ve anlamlandırma imkanı sağlayan bir pratikti (Mammeri & Bourdieu 2004: 524-526). Kabyle kültüründe 'issin', (bilmek) fiilinden türeyen bir isim olarak özünde pratik ve teknik bir bilgi ile bilmek anlamına gelen Tamusni ile ilintili olan şair, soyut bilginin zıddı olarak pratik bir bilginin ustasıydı, yani sophos'tu. Kabyle dilinde şiirin isimlerinden biri ‘asefru’ (çoğulu: isefra) 'fru' fiil kökünden geliyor, yani müphem olan şeyleri aydınlatmak. 'Fru' aynı zamanda tahılı ayrıştırmak anlamına da geliyor: Dolayısıyla şair, normal şartlarda karıştırılan şeyleri, farkındalığı yoluyla ayırabilen kişi idi (Mammeri & Bourdieu 2004: 547).

Amusnaw'ın Kabyle kültüründeki ayrıcalıklı rolü ona (kültürel) oyunu kurallarla oynama zorunluluğundansa oyunun kuralı ile oynayarak oyunun hakikatini açığa çıkarma ayrıcalığının verilmesi çerçevesinde daha iyi anlaşılabileceğini tartışıyor Mammeri ve Bourdieu (Mammeri & Bourdieu 2004: 523). Hakiki bir ozan olmak kuralları çiğneme ayrıcalığına sahip olmak da demekti. Bourdieu'nun ifade ettiği gibi ozan olma aynı zamanda dile (şiirin mümkün kıldığı) şiddet uygulama yetkisine sahip olmak anlamına da geliyordu: Nitekim Söyleşi Mallerme'nin Le Tombeau d'Edgar Poe'sundan yapılan bir alıntı ile başlıyor (ve diyalogda da sık sık kullanılıyor: “To give a purer meaning to the language of the tribe”).

Edebiyatın ve sanatın 19. yüzyılda otonom bir alan haline gelerek yaşam alanından kopması, sanatın zanaattan ayrılması, yazınsal alanın da hem daha önceki sözlü biçimlerinden ve soyluların hamiliğinden ayrılarak çoğaltma teknolojilerinin yardımıyla kamuoyunun tercihine sunulan bir ürün olmaya başlaması kültürel üretim alanını ciddi bir biçimde dönüştürüyor. Yeni toplumsal koşullar, şairi karizmatik yaratılmamış bir yaratıcıya dönüştürmüş ve yayınevleri, patronları, edebiyat eleştirmenleri, ödülleri ile bir kültürel üretim alanı ortaya çıkmıştır. Bu alanda temel koz olan sembolik sermaye üzerinden verilen mücadeleler (çoğaltım teknikleri ile bir ürün olarak piyasaya çıkan ve ticari başarı ile ‘gerçek’ edebi değeri arasındaki paradoks çoğu zaman sembolik sermaye ile çelişen ekonomik sermaye dışında meşruluk ilke ve pratiklerini zorunlu kılıyor) ve diğer alanlarla (ekonomi ve siyaset) olan ilişkiler yaderklik ve özerklik arasındaki konumlanmaların da önem kazandığı, en doğru şiirin ne olması gerektiğine dair mücadelelerin kısa ömürlü kuşaklara böldüğü bir şiir tarihi karşımıza çıkarmıştır.

Şaire meşruluğunu kazandıran şey artık - en azından Kabyle örneğinde olduğu gibi- pratik hayata gömülü toplumsal işlevlerinden ve dolayımsız meşruiyet ve karizmasından değil, ama işin içine pek çok aracı ve kozun girdiği ve edebi değerin üretiminde değere olan inanç üretiminin merkezde olduğu karmaşık ilişkiler ağıdır. Böylesi bir üretim alanı karşımıza şiirin egemen tanımlarını, meşru şairin ne ve kim olması gerektiği üzerinde düğümlenen ve yıllık ve ödül tartışmalarında daha bir görünür hale gelen mücadeleler olarak tezahür ediyor. Neredeyse klasikleşmiş yazarların, şairlerin eserlerinin yayınevlerine gönderilip ret cevabı alınması ya da jürilere sunulup ödüle layık görülmemeleri gibi olaylar edebiyat alanının aslında her daim toplumsallığını ve keyfiliğini somutlaştırıyor. Edebiyatı sözde nesnel kriterlerle anlama çabaları üretim alanının ve sanatın kurallarının tarihselliğini ve bu mücadele alanında yazarın/şairin ya da sanatçının tanımının bizatihi kendisinin bu alandaki bir bahis/koz olduğunu ve görünür olanın altında yatan tanımlama ve bölümleme mücadelelerini görmezden gelmektir. Bourdieu’nun vurguladığı gibi, kimin yazar ya da şair olduğunun tanımının peşinden koşanların tanım yerine ellerinde kalan şey aslında meşru tanımı empoze eden mücadelenin tikel durumuna tekabül eden tarihsel-dolayısıyla geçici tanımlardan başka bir şey değildir (Bourdieu 1993: 41).

PEKİ, GÖRSEL ŞİİR?

Yukarıda bahsedilen öykü, bir yandan edebiyat alanındaki egemen pratiklerin görsel şiire olan tepkisini anlamayı kolaylaştırırken, bir yandan da görsel şiir’in, içinde yaşadığımız geç-kapitalist koşullarda şiiri, gündeliğe çekme çabasının önemini de gösteriyor. Her ne kadar görsel şiir, sözlü kültür şiiri ile radikal bir kopuş içeriyorsa da (sonuçta mecra ve toplumsal koşullar açısından radikal bir fark vardır) bu şiirle, toplumsalla kurduğu ilişki bağlamında konvansiyonel şiirden daha çok ortaklık içerdiğini söylemek yanlış olmaz. Edebiyatın üretim alanının kenarında (internetin sunduğu imkanlarla bu ilişkilerden görece azade bir düzlemde üreterek) ticari kültürün ve kent kültürünün ortasında sözlü kültür şiirinin dilin soyutlama ihtiyacını karşılaması gibi, gösterge akışı altında gittikçe soyutlaşan ve gerçekliğin üretiminin kodlarla mümkün kılındığı günümüz koşullarında göstergeleri yerinden ederek, soyutlaşan ilişkileri somutlaştıran, somutlaştırılan ilişkileri ise soyutlaştıran, ‘eşikte’ bir pratik olarak karşımıza çıkıyor görsel şiir.

Görsel Şiir’in, görsel temsil sistemleri ile olan angajmanı ve “modern” hayata verdiği görsel karşılık biçimi, apolitiklik ve sistemle açık bir suçortaklığı içerdiği iddialarını gündeme getirmekte. Sadece Türkiye’ye özgü olmayan bu tepki biçimi, büyük ölçüde ‘sanatın’ kitle kültürüne (yüksek/alçak, elit/popüler, otörsel/endüstriyel ikilikleri eşliğinde) karşı bir alan olarak konumlanmasından kaynaklanıyor (Drucker 1999b: 37). Endüstriyel ve şimdi de post-endüstriyel üretim biçimleri ile ilişkilendirilen grafik tasarımı gibi pratiklerin hiçbir zaman sanat olarak değerlendirilmemesinin nedeni de bu- yani üretim ilişkileri ile doğrudan ilişkili olarak görülmesi (Drucker 1999b: 47). Aslına bakılırsa modern sanata atfedilen ‘eleştirellik’, yani özgürleştirici ve dönüştürücü güç ile ‘sanatı şekillendiren toplumsal güçler’ arasındaki zaten sancılı ilişki, ‘modernliğin’ kurumsallaşması ve ‘akademikleşmesi’ ile daha da sorunlu hale gelmiştir. Sanat çalışmasının ‘zamandışılığı’na ve “kendi doğruluk ölçütlerini (index veri et falsii) kendi varlıklarına içkin olarak taşıdıklarına” (Nalbantoğlu 2002: 209) olan inanç, belki artık sadece ‘eleştirel estetik olumsuzlama’nın elit ve bir anlamda ‘esoteric’, yani hayatımızı şekillendiren güçlere gözünü kapamış, estetik anlayışlar için geçerli olabileceğini söyleyebiliriz (Drucker 1999b: 47). Modern sanatın hayatımızı biçimlendiren gerçek ilişkilere karşı eleştirel bir söylem üretmesi gereği, ama bunu, onu biçimlendiren toplumsal güçlerden etkilenmeden yapabilme beklentisi artık pek de kolay savunulamayacak bir ikilik olarak karşımıza çıkıyor. Görsel şiir gibi medyalar-arası ve görsel kültürün tekniklerini kullanma konusunda bir derdi olmayan bir pratik, ‘sistemin parçası’ olarak kolayca yaftalansa da, görsel şiirin, Kültür endüstrisi tarafından bütünüyle içerilmek ile saf bir direniş ikiliği arasına hapsedilen estetik tavır alışların dışında bir imkanın kapılarını araladığını düşünüyorum.

İmajlar modern kültürün ‘evi’ ise ve sanat ve edebiyat bir toplumsal boşlukta ortaya çıkmıyorsa, gösterge sistemleri olarak görsel imajları ve dilin kendisini ve yeni teknolojilerin ‘maddesiz göstergesini’ (Menezes 2007) malzemesi olarak alan bir pratik için eski biçim/içerik ayrımına dayalı apolitiklik argümanı bir şey ifade etmemeye başlıyor. İktidar ilişkilerinin dil ve imajlar yoluyla yeniden üretildiği koşullarda dilin ve imajların uyguladığı sembolik şiddete karşı, karşı-sembolik şiddet uygulamak (ya da “onların bize yaptığını geri ödetmek” (Işın 2006: 152)) başından sonuna kadar politik bir pratiktir. “Düşmanın gücünü düşmana karşı kullanmak” (Bourdieu&Haacke 1995: 110) günümüz koşullarına karşı görsel şiirin ve diğer görsel sanat pratiklerinin mümkün kıldığı bir politik tavırdır. Biçim ve içerik karşıtlığına dayanan ve görsel şiiri neredeyse dekadanlıkla suçlayan eleştiriler “Biçimle ilgilenenler ve eleştirel işlevi görmeyenler ve eleştirel işlevle ilgilenenler ve biçimi görmeyen” anlayışın ürünüdür (Bourdieu&Haacke 1995: 85). Oysa biçim konuşur ve içerik biçime yazılıdır. Bir sanat eseri için temel mesele, söyleneni söylenen şey kadar yıkıcı bir biçimde söyleme meselesidir (Bourdieu&Haacke 1995: 85).

Görsel şiirin, yazıyı da dilin kendisi değil temsili olarak görerek (Sarı 2007) dili iki defa bozması, görsel kültürü dilsel sistemler olarak ele alarak, Kılavuz’daki ifadelerle, “logolar, manşetler, gündelik yaşam içinde karşımıza çıkan ve gözlerimize girip çıkan her türlü simgeye… sinmiş anlamın parçalanması”; “belleğe iğfal eden kodların, mesajların, simgelerin çözülmesi” Serkan Işın’ın “Semiotik Gerilla Savaşı” dediği bir boyutu da içeriyor (Işın 2007: 151-152). ‘İktidar’ ele geçirebilecek bir şey olarak dar anlamıyla anlaşılamayacaksa artık, ve Roland Barthes’a gönderme yaparak ideolojiyi tam da gösteren-gösterilen-gönderge arasındaki keyfi ilişkinin sabitlenme ve doğallaştırılma süreçleri olarak tanımlarsak (Barthes (1990), ideolojinin nüfuz ettiği yan-anlamlar dünyasının ağırlığı altındaki sözün ya da imgelerin üzerine gidilerek bu ‘doğallığın’ aslında ‘yabancılığının’ göz önüne serilmesi ve ‘bilmedikleştirilmesi’ önemli politik imkanlar taşıyor. Günümüz koşullarında kapitalizm kendini daha çok imajlar ve söylemlerle meşrulaştırıyorsa ve hatta- sözün inşa edici gücünü de kabul edersek-yaşadığımız dünyayı bu imgelerle kuruyorsa, bu, imgelerin üzerine gitmenin, günümüz ideoloji eleştirisi için vazgeçilmez olduğu anlamına gelir.

Barthes, çağdaş şiirin, söylensel (mitik) bir dizge sayılabilecek klasik şiirin aksine söylen (yani mitin ya da ideolojinin) karşısında direnen bir dil olduğunu belirtir. Çağdaş şiirin, dilin ön-göstergesel durumunu yeniden bulmaya çalışan, bunun için dili bulandıran ve göstergenin saymacalığını mümkün olduğunca artırarak ve gösterenle gösterilen arasındaki bağıntıyı gevşeterek, sözünü geri almak savında olan bir karşı dil olduğunu belirterek ekler: “Ozanlar dilin bütün kullanıcıları içinde en az biçimci olandır, çünkü sözcüklerin bir biçimden başka bir şey olmadığına yalnız onlar inanırlar” (Barthes 1990: 172). Burada Barthes’ın argümanını biraz daha ileri götürürsek, biçimcilik ile suçlanan görsel şiir, acaba tam tersine anlama (nesnelerin doğal niteliği olarak) daha mı çok yaklaşıyor? Burada kesin olan bir şey varsa o da görsel şiirin klasik biçim/içerik ayrımının yeniden gözden geçirilmesi için bir çağrı olduğudur.

Barthes’ın bahsettiği çağdaş şiirden teknoloji ile kurulan özgül ilişki biçimleri ile bir adım daha ileri giden ve hala temel derdi dil olan görsel şair, Bulatov’un ifadesi ile söylersek, “aralıkları yaratmak için tüm teknolojik araçları kullanır; dilin bu alanlar arasına “kaymasını” sağlar. İşte bu yüzden şair dile özgü baskıcı özden kaçınır, özgürlüğü (ya da onu andıran şeyi) bulmaya çalışır” (Işın ty.). Bizi sarıp sarmalayan ticari görsel kültür karşısında “bir diş macunu güzelinin parlayan dişlerinde işkencenin sırıtışını gören” ve “kavranmaz karşısında dehşete düşen“ (Adorno 2005: 146) kişi için, görsel şiir, zihni ve algıları dönüşüme uğratmaya çalışması açısından önemli imkanlar taşıyor.

Teknoloji ve Sanat: Eskil Paradoksun ‘Yeni’ Tezahürü olarak Görsel Şiir

Sanat, meydana gelmiş, yapılmış gibi görünmemelidir ve bu yüzden hep yapımla bağ koparılmaya ve “yapımın izleri silinmeye” çalışılır, ama dolaylı biçimde de olsa, teknoloji, yani ”yapılmış şeylerin maddi üretim tarzı” ile her zaman paradoksal bir ilişki içindedir (Adorno 2005: 234). Sanat pratikleri, bir yandan toplumsal hayatı kuran süreçlerle eleştirel mesafeyi korumak ama bir yandan da bizatihi toplumsala gömülü bir pratik olmaları nedeniyle de bu süreçleri içerme arasında paradoksal bir konuma sahip.

Edebiyat, teknoloji ile en uzak bağıntısı olan pratik olarak karşımıza çıkabilir. Ama kullanılan yazı teknolojisinden, yeniden üretim ve çoğaltım teknolojilerine kadar teknoloji ile bağıntılıdır ve bu bağıntı sanıldığı gibi sadece araç-amaç ilişkisi olarak tezahür etmez, sanat pratiklerini derinden etkiler . Bu ilişki, normlara uygun olduğu sürece görünmez bir ilişkidir. Zaten edebiyat duygularla, duyarlıklarla, bildiri olarak metin anlayışıyla ortaya konan bir pratik olduğu sürece elimize alıp okuduğumuz bir roman ya da şiir kitabının da bir ‘ürün’ olduğunu, belirli teknik ve kurallara göre oluşturulduğunu, ancak belirli ilişkiler ağı içinde mümkün olduğunu görmeyiz.

Teknoloji orada öyle duran ve kendi özünü bize dayatan bir aygıt olmasının ötesinde, onunla kurulan ilişki biçimleri ile gerçeklik kazanır ve dolayısıyla, sanat ve teknoloji arasındaki ilişki aynı zamanda teknolojik aygıtlar ile kurulan ilişki ve anlamlandırma süreçlerini de içerir. Neyin teknolojik olarak kodlanıp kodlanmadığı (alfabe, yazı/yazım programları, matbaa/dijital teknolojiler; fırça/grafik programları; fotoğraf makinesi/tarayıcı, vb.) ve teknolojinin nasıl anlamlandırıldığı sanat pratiklerindeki farklılaşmayı ortaya çıkarıyor ve farklılığın olduğu yerde de tahakküm ilişkileri ve meşrulaştırma ve rasyonelleştirme süreçleri devreye girer.

Bourdieu ve ekibinin fotoğrafçılık üzerine yaptığı araştırma, bu boyut ve katmanları ortaya koyması açısından önemli. Bu çalışma fotoğrafa yüklenen anlam ve işlevlerin, grupların yapısına ve değerler sistemine ve bu grupların toplumsal yapıdaki konumuna ve diğer grup ve pratiklerle aralarında yaratılan farklılaşma ve benzeşme stratejilerine göre değiştiğini ortaya koyuyor (Bourdieu 1990: 8). Neyin fotoğraflanabilir olduğu, neyin, ne zaman ve kime göre sanat ne zaman sadece bir “gerçeğin kaydı” olduğu, dünyanın ve sanatın nasıl algılandığı ile ilişkili olarak değişmekte ve bunlarla ilişkili olarak da farklı estetik ve ethoslar ortaya çıkmakta: Popüler estetik ve ethos; ve fotoğrafı toplumsal işlev ve fayda ile yükleyen normdan kopararak “sanat” olarak fotoğrafla uğraşanlar ( ki bu grup da yine kendi aralarında farklılaşıyor).

Popüler ethos, fotoğrafı görünen dünyanın nesnel ve “gerçek temsili” olarak anlamlandırıp ve fotoğrafa toplumsal işlevler yüklüyor. Faydaya endeksli popüler pratikler için fotoğraf, düğün gibi toplumsalın kendini olumladığı doruk noktalarını ulaştığı anlara bir nesnellik kazandırma ya da çocuklarının önemli anlarını kaydederek aile hayatının ölümsüzleştirilmesi/kutlanması , ve dolayısıyla ailenin bütünleşmesini güçlendirme işlevleri taşıyor (Bourdieu 1990: 77).

Fotoğrafçılığı sanat olarak konumlandırmaya çalışanlar ise hem zaten bu teknolojiyi toplumsal faydası dışında kullandıkları için popüler estetiğe göre ‘sapkın’ hem de sanat alanındaki meşruiyet hiyerarşisindeki arada konumlarından dolayı da kutsanmış pratiklerin (müzik, resim, heykel, edebiyat, tiyatro) altında meşruiyet talep eden ve meşruiyet yaratmaya çalışan yarı-kutsanmış bir konumu işgal ediyor. Bu noktada çeşitli fotoğraf kulüplerinin incelenmesi, bulundukları yerin getirdiği bazı farklılıklara rağmen iki farklı estetik ve değerler sistemine dayalı ‘sanat’ pratiği oluşturdukları genellemesine gidilebilir: Faaliyetlerinin sadece teknolojiye indirgenmesinden korkan ve bundan kaçmak için meşru sanatlardaki ’yüce’nin estetiğine sığınan ve bir aşağılık duygusu içinde resim sanatını imkansız bir model olarak örnek alan ‘estetik’ fotoğrafçılık kulüpleri (Bourdieu 1990: 114); ve teknolojinin izlerini silmeye çalışmayan ve tekniği ön plana çıkararak fotoğrafçılık pratiğini meşrulaştırmaya çalışan kulüpler (Bourdieu 1990:105). Bu ayrımın ise tesadüfi olmayıp sınıf ilişkileri ile bağıntılı olduğunu ortaya koyan bu çalışma, birinci grubun üst sınıflara öykünen ve üst sınıfların kültürel modellerini taklit eden orta sınıflar ve alt orta sınıflardan; ikinci grubun ise işçi sınıfından gelenlerden oluştuğunu vurguluyor (Bourdieu 1990).

Birinci grubun, teknolojiyi estetik değerler sistemine eklemlemeyi reddettiklerini görüyoruz. ‘Teknolojinin otomatizmi’ ve tekniğin çağrıştırdığı kol-emeği (Bourdieu 1990: 112) ile ‘ilhama dayalı yaratı’ anlayışı arasındaki paradoks, bir yandan resim model alınarak fotoğraf makinesi ile ressamın fırçası arasında benzerlikler kurularak yaratımın ön plana çıkarılması; öte yandan da teknolojinin sadece dışsal bir temel olduğu; güzelliğin gösterilende değil gösterilenin fotoğrafik bir dile aktarılmasında olduğu gibi söylemsel düzeyde değişik rasyonelleştirmelere yol veriyor .

İşçi sınıfı çevresinden gelenlerin oluşturdukları kulüplerde ise küçük-burjuvazi kulüplerinin teknolojiyi yadsıyarak estetik bir temel bulma çabalarına karşın, en uç durumda estetik boyutun tamamıyla reddine kadar varan bir kayıtsızlık ve toplumsal bağlanmanın ve ahlakın ön plana çıkarılması gözlemleniyor (Bourdieu 1990: 118). Soyut fotoğraf yerine somut, ‘güzel’ yerine ‘iyi’, bildiri ve mesajın (toplumsal ve siyasi farkındalığın) ve gösterenin estetiğindense anlamın nesnelliğinin, teknoloji sevgisinin ve işin teknik yanının (karanlık odanın önemi ve kol emeğinin) ön plana çıkarıldığı, kısacası küçük-burjuva kulüplerin dışladığı ve uzak durmaya çalıştıkları şeylerin içeriye alındığı görülüyor (Bourdieu 1990: 118-120).

Görsel şairlerin teknolojiyi ‘norm’ların dışında kullanması onları çoktan ‘sapkın’ yaptı bile. Ancak görsel şairlerin pratiklerinde teknolojiyi örtbas ederek ‘estetik yüce’yi ön plana çıkarmaktansa, teknolojiyi- belki de görsel şiirin aynı zamanda verili estetik ve sanat anlayışına da karşı bir hareket olması nedeniyle- ön plana çıkarmaları onlara karşı yürütülen eleştirilerin de temel hedeflerinden biri oluyor. Ve böylelikle görsel şiir zaten gerek edebiyat gerek sanat söz konusu olduğunda kutsanmamış bir pratik olması hasebiyle pek çok eleştiri ile cebelleşirken, aynı zamanda teknoloji ve sanat ilişkisinde de alışılagelen ilişki kurma biçimini kırması da pek çok eleştiriye yol veriyor. Oysa görsel şiirin teknoloji ile kurduğu ilişkinin tam da popüler ethos’un faydacılığına, kapitalizmin kar kaygısına ve bilimin ‘temsilci epistemolojisine’ dayalı kodları kırması nedeniyle değerli olduğunu ve aslında bu ilişkinin ‘teknoloji deliliğinden’ öte bir anti-teknolojizm olarak da görülebileceğinin farkına varmak gerekir.

Son söz olarak bütün bu anlama ve rasyonalize etme çabalarının ötesinde şiir pratiğinin de teknolojik ve toplumsal değişim ve dönüşümlerle dönüşeceği fikrine açık olmak gerekiyor: Prohm’un da dediği gibi “toplumumuz ve onun iletişim biçimleri birlikte evrilmeye devam eder, henüz görmeyi yeni öğrendiğimiz yerlerdeki şiirsel yan kaybolduğunda şaşırmamalıyız. Modern medya rejiminin ilk atağında şairleri görsel malzemeye ilk iten, şimdi onları daha da ileri gitmek, yeni, umulmadık yerlerde etkileyici biçimler bulmak için kışkırtıyor. Günümüzün etkisizleştirici ve banalleştirici resmi kültürünün etkisinden kaçabilmek için şairler, her şeylerini, özellikle de yaratıcı/eleştirel araçlarını satıp savarak tamamen yeraltına inmelidir, başka bir yerde kağıtlar olmaksızın ortaya çıkmalı ve dünyamızı çeviren masum mimarlar, yasakoyucular, yeni televizyoncular, pazarlama yöneticileri, ekonomistler arasında iş aramaya koyulmalıdır” (Prohm 2007). İşin teorisini yapacak birileri sonradan ortaya çıkacaktır!

Kaynakça

  • Adorno, Theodore (2005) Minima Moralia, İstanbul: Metis.
  • Barthes, Roland (1990) Çağdaş Söylenler, İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları.
  • Bourdieu, Pierre. (v.d.) (1990) Photography: A Middle-brow Art, California: Stanford University Press.
  • Bourdieu, Pierre (1993)“Field of Cultural Production”, The Field of Cultural Production (der. Randal Johnson), Cambridge: Polity.
  • Bourdieu, Pierre &Hans Haacke (1995) Free Exchange, Cambridge: Polity.
  • Drucker, Johanna (1999a) “Visual Poetics: An International View”, Boundary 2, Cilt 26, Sayı 1, ss. 100-104.
  • Drucker, Johanna (1999b) “Who is afraid of Visual Culture”, Art Journal, Cilt 58, sayı 4, ss. 36-47.
  • Guha, Rabajit (2006) Dünya-Tarihinin Sınırında Tarih, İstanbul: Metis.
  • Flusser, Vilém (1990) “On Memory: Electronic or Otherwise”, Leonardo, cilt: 23, sayı: 4, ss. 397-399.
  • Işın, Serkan (2006) “Öğütülmemiş Makina Dili”, Siyahi, sayı: 8, ss. 151-154.
  • Işın, Sekan (ty.) “Zaum Üzerine Bulatov’la Söyleşi”, Zinhar, no: 1, .
  • Barış Özgür, Deniz Tuncel, Serkan Işın, Şakir Özüdoğru, Volkan Çelebi, Efe Murad, Suzan Sarı (ty) Kılavuz,
  • Menezes, Philadelpho (2007) “Göstergelerarası Şiir: Kültürün Teknolojikleşmesinde Görsel ve Sessel Şiir”, çeviren: Suzan Sarı,
  • Mouloud, Mammeri & Bourdieu, Pierre (2004) “Dialogue on Oral Poetry”, Ethnography, Cilt 5 (4), ss. 511-551.
  • Nalbantoğlu, Ünal (2002) “Etik, Estetik, Teknik”, Defter, Sayı: 45, ss. -187-229.
  • Prohm, Alan (2007) “Görsel Şiir: Sanatçıların Yazısı/ Yazarların Sanatı”, çeviren: Suzan Sarı, .
  • Sarı, Suzan (2007) Finding Beauty in The Dissonance,
  • Shiner, Larry (2001) Sanatın İcadı, İstanbul: İletişim.
  • Sontag, Susan (1998) “Biçem Üzerine”, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, İstanbul: Metis.