KÖRLER VE FİL
Yaptığımız şeylere görsel şiir adını verdiğimizden beri –ki bu ad en azından birçok kültürde ve dilde üzerinde uzlaşılabilmiş yegâne ve güncel özelliği bu sanatın- şiir kamusu tarafından birbirlerinden büyük bir marifetle ayrılmış, Türkçe içinde nedense iki düşman kavrama dönüştürülmüş “resim” (biçim) ve “şiir”in (öz) böyle bir çırpıda bir arada kullanılmasının pek kolay olmadığını gördük.
Bize gelen eleştirilerin tonu ve tonajı geldikleri tarafa bağlı olmaksızın neredeyse aynı faz aralığı içindeydi. Örneğin bazıları için “deneysel” diye bir alan vardı şiirin içinde ve bu modern şiir marifeti ile “aşılmış”tı bundan “seksen sene önce”, batılılar tarafından. Bazıları için şiir ve görsellik, zaten birbirlerinin içinde vardı –simge/imge düzeyinde- ve bu yüzden de işin biçimselleştirilmesi sadece estetik bir sorundu. Kimileri için “tekno-dünya” diye, bugün yaşadığımız dünyaya pararlel bir evren vardı ve türk şairi o evren içinde hiç bir halt etmemeliydi. Kimilerine göre şiir tarihimizde daha önce böyle deneyler yapılmıştı ve bu deneyler de hiç hayırlı sonuçlar vermemişti, o yüzden neden denensindi? Kimileri için kurulan denklem basitti, “resim+şiir”, kimileri için ise “bir truva atı olarak postmodernizmin” ucuz bir taklidinden öte bir şey değildi yapılanlar. Bunların arasında ileri gidip örneğin yapılan işleri “rezillik” olarak tanımlayanlar, bunlarla uğraşanlara “yeteneksiz” diyenler de mevcuttur. Bu tavırları nasıl özetleyebiliriz? Sanıyorum Cumhuriyet Dönemi’nin Kültür Bakanı’nın ruhu hala aramızda yaşıyor, sürrealizm sergisine gönderilen Tez, “Sürrealizm, sanat tarihinin çöplüğünde yer alacaktır.” gibi muhteşem bir öngörü ile zamanında birçok kişinin yüreğine su serperek yurda dönmüştür. Bugün, buna yine aynı tepkileri gösterecek bürokratlarımız var.
Bu parantezi özellikle açmak istedim yazıya başlamadan önce çünkü son 4 yılda günümüz şiirini ve onun “gündemini” dergileri, kitapları, şiirleri ile –ki ben buna yine konvansiyonel alan diyeceğim- gayet oturaklı, gayet ağır görünen kişilerden aldığımız tepkiler bunlar. Edebiyat sosyolojisi için bulunmaz bir fırsat olacağını düşünüyorum bu son 4 yılın. Çünkü kendisini nerede tanımlarsa tanımlasın –politik olarak, birey olarak, şair olarak, şiir olarak- bu bahsettiğim tepkileri veren ve yazan kişiler, neredeyse birbirlerine yakın şeyler söylediler. İşin düşündürücü tarafı bu olmakla birlikte, görsel şiir tartışmaları “merkezî” denebilecek yerlerde yapılmaya başlandıkça, daha çevre sayılabilecek alanlarda yapılan tartışmaların nitelik açısından gösterdiği zayıflığın devam etmesiydi. Anlama çabası, çözümleme, parçalarına ayırma, dinleme vb. gibi eleştirinin gayet ortalama kurallarının işletilemediğini, tepkilerin düzeyinin daha çok “öyle şey olmaz!” ile “bunlar zaten olmuştu!” arasında gidip geldiğini, ortaya konan işler ve teorinin “dilini ve zamanını” değil, daha çok “kendi savunma dili ve terminolojisini” kullanmaya gayret edildiğini de gördük (örneğin bkz, görsel şiir yerine konunun daha çok ‘somut şiir’, ‘soyut şiir’, ‘figüratif şiir’, ‘deneysel şiir’, ‘biçimci şiir’, ‘avangart şiir’ gibi şeylerle ifade edilmesi).
İkinci bir konu ise, genelde görsel şiire karşı gösterilen kanıtların ve yürütülen argümanların, eleştiriyi yapan kişinin tamamen keyfine kaldığı için (örneğin biçimcilik dendiğinde akla Mallarme ya da Apollinaire’in gelmesi) eleştirinin zaman ve mekan ve böylelikle dil kaymasına uğraması, eleştiri nesnesinin –burada görsel şiir- genelde ikame yöntemi ile birden Somut Şiir’e gitmesi oradan da her hikmetse Nazım Hikmet’e ya da Ahmet Haşim’e varılması ve en son durak olarak “yağmur damlalarına benzeyen dizeler” ile aynı kavramsal çerçeveye oturtuluverilmesi.
Daha da tuhafı, yapılan eleştirilerde, hiç bir güncel örneğin ele alınmaması, teknoloji vurgusunun “bilgisayar bilmek” olarak algılanması, zaten üzerine hiç bir fikir üretilmemiş son 50 yılın iletişim ve enformasyon teorilerindeki kavramsal açıklara rağmen, dilin sadece “türkçe”, sözün sadece “logos”, imgenin sadece “simge” ve mecranın sadece “kağıt”, dinleyicinin sadece “kulak”, sözlü kültürün sadece “konuşma dili”, yazılı kültürün sadece “kitap” ve politik şiirin sadece “slogan”, ben demenin “marifet”, kibrin “yetenek” ve “şu konuda yazı yazsana” denilmesinin “bize kendinizin ne kadar muhteşem biri olduğunu her cümlenizde kendinizden bahsederek anlatır mısınız?” türü birşeylere dönüştüğünü de gördük.
HAYATIN TATİLİNDE TÜRK ŞAİRİ
Şu açıktır ki, türk şiiri son 30 yıldır yenilikten pek haz etmemektedir. Bu, neredeyse tümden muhafazakarlıktır. Tümden muhafazakarlık, siyasal değil psikolojik bir şeydir. Köklerini –ki elbette bir kökü vardır- köksüzlükten alınmış derin yaralardan aldığına şüphe de yoktur. Ülkenin modernleşme sürecinde “neyin neye dönüştüğü” sorusunun cevabı olan her “dönüşüm” bu tür içe çekilmeleri gözlemlenebilir kılar. Sanki çekirdekte, kabaca Cumhuriyet tarihinin peydahlamak istemediği, ama bir türlü de bastırmayı beceremediği yıllanmış tepkiler yatmaktadır. Örneğin Görsel Şiir (en kaba haliyle resim-şiir) bir modernist eylem olarak algılandı ve her ne kadar yaşadığımzı rejimin modern tanımı çoğu kez pek sevilmese de, yine de bu resmî modern tanımı üzerinden değerlendirildi ve eleştirildi (bkz Ahmet Oktay, çoğu kez “yeterince örnek olmadığını” belirtmiştir, burada örneğin “kime ya da neye göre olduğu hiç açık değildir, yeterince “nicelik” midir “nitelik” mi?). Kabaca “resim-şiir” ya da “şiir-resim” olarak algılanması bile, bu iki sanat dalı arasındaki uçurumun yarattığı gerginliğin bir türlü kapanamayacağını gösterdi. Örneğin Türklerin, yazıyla olan ilişkisinin modernizm tarafından oluşturulamadığını, bir grafik sanat olarak yazının, Hatt ve Tezhib gibi geleneksel sanatlara getirilen Cumhuriyet Dönemi baskısından nasibini aldığını, bugün Hatt ya da Tezhib üzerinden okunan (daha nice zanaatla birlikte Ebru) bu yazı tarihinin, köklerinin reddedilme eğiliminde olduğunu da görüyoruz. Latin alfabesinin bir yandan Cumhuriyetçe kutsanan “çağdaşlık” hali, öte yandan metafizik açısından içi boşluk olarak değerlendirilmektedir.
Tam tersi bir alandan, postmodernizm civarından da bu gelişime bakmak isteyenler oldu. Bunlar, görsel şiiri ve örneklerini öncelikle yermeyi, daha sonra da bunu modernizmin can çekişmesi olan postmodernizmin ucuz bir oyunu olduğu yönündeki eleştiriyi yeğlediler. Postmodernizm, Türkiye’de ve türkçede anlaşıldığı şekli ile bir kapitalist tuzaktır. Bunlara göre örneğin teknolojik araçlarla geliştirilen şey şiir olamaz. Yani burada kategoriler ve katmanlar oldukça modernist tepkiler vermek üzere birbirlerinden ayrılmış ve uzmanlaşmışlardır, kimse bir diğerinin alanına giremez. Özetle postmodernizm olduğunu zannettikleri görsel şiire, gösterdikleri tepkilerin boyutu genelde Aristo’nun Poetika’sı ile Heidegger’in “metafiziğin aşırı yorumu” olan Techne tanımına kadar gitti. Bunlar için şiir araç gereç tarafından kirletilmeye oldukça müsait, inandırıcı ve aynı zamanda samimi bir “kendiliğinlenlik” sınavı idi ve öyle kalması gerekiyordu, yazı, söz fark etmezdi.
Şiire, görsel şiir üzerinden bakma eğilimi artabilseydi, aslında bu “kendiliğindenlik” konusunun, metafizik bir çukura ve gerilemeye doğru gittiğini, modern şairin al aşağı etmeyi pek sevdiği yücelerin ve estetik kategorilerin bir bir ortaya çıktığını ve modern şiir ile uğraşan çoğu kimsenin bu tuzağa düştüğünü görebilirdik. Öyle ki kelime ile söz arasındaki bağın giderek açıldığı modern batı edebiyatı, yazıyı bir teknoloji olarak gördüğünü, yazmak ile dinlemek arasındaki bağın uzun zamandır kopuk olduğunu bizden gizlememekte, belki de son darbeyi Derrida’nın vurduğu “gösterge” karışıklığı, herşeyin hep bir başka şeyi gösterme eğiliminde olduğu ve bu yüzden de ağırlıkların, değerlerin hep birbirine karıştığı bir dilsel/kurgusal/yapısal çözülmenin neredeyse kosmosun karmaşıklığını, neredeyse fraktal bir yapıyı andıracak derecelerde artarak sürmektedir. Modern zamanlardan sonra gelen bu hallerin sinema, tiyatro ve ucu açık dijital sanatlarda aldığı şekil, örneğin Nedensellik İlkesinin ortadan kalkması –bkz Ultraistler, bkz Borges, bkz Magnolia- ya da tam tersi ilk neden ya da A – B arasındaki nedensellik bağının güvenilirliğini yitirmesi hiç de yabancımız olmayan birşey. Kısa öykü patlamasının bir ucunda bu “görelilik” evrenleri yatmaktadır. A ile B arasındaki bağ neden ve nasıl kurulur, öncelik ile sonralık nedir? Bunlara biraz kafa yorulduğunda, köklerinin 18. YY aydınlanmasının Newtonyen mantığının yattığı ve bu mantığın 20. Yüzyıl başındaki tarumarı ortaya çıkacaktır. Aynı zamanda bir teknoloji olarak yazının, nedensellik ilkesine vurduğu darbe, öyle ya “yazar o kapıdan girmek istemiyorsa, okur o kapının ardındakileri nereden bilecektir?” (Nadja, Andre Breton)
Hayatın tatilinde olmak, işte biraz da bu demektir. Çünkü kendisine örnek aldığı Batı (bkz Fransız şairlerinden yapılan aşırmalara varan etkilenmeler) bir yandan gelişirken, kendisine referans olan noktaların bile canına okuma, onları sorgulama, onlarla hesaplaşma eğilimine girmiş, nitekim sömürgeleştirme sürecinden sonra gelen süreçte, yabancılarla, sömürge diliyle, feminizmle vs. başbaşa kalmış, bundan yüksünmemiş, kendi modernizmini kendine içkin bir yöntemle az çok yeniden inşa etmiştir. Bu yeniden inşa süreci bizde, Modernizmin özü olarak algılanmamış, sürekliliğin durağanlaştırıldığı tuhaf yöntemler de icad edilmiştir. Şiir burada, bu topraklarda ve dilde, kimlik inşa süreci ile Ulus inşası süreçlerine birebir katılmıştır. Modern şiir ise, 1950’lerden sonra (İsmet Özel’in belirttiği gibi) başka bir yolu denemeye çalışmıştır. O yol, ilkesel olarak yine Cumhuriyet Bireyi ile ilgilenir, ama onun bizzat giyinerek. Bu birey, bir tasarım olduğu, yukarıdan aşağıya Birdenbire (Herşey birden bile oldu, Orhan Veli) oluşturulduğu için, kılığı, kıyafeti, yaşam biçimi, gündeliği (Bedava yaşıyoruz, bedava), alışveriş pratikleri, ekonomisi ‘güncellenmesi’ne hatta yeniden tasarlanmasına rağmen, içi dışına oranla daha az mudahele gördüğü için (bkz. türkçede somut ve soyut kavramlarla ilgili kelimelerin oranı) Modern Türk Şiiri’nin bizzat kendisidir. Aslında daha sonra Yücel Kayıran tarafından “vatandaş şair” olarak adlandırılan bu memurluk halleri –ki devlet dışında çalışacak neresi vardır?- 1950’lerin dünyasında kurucu bir alternatif ruh hali olarak görülebilir. En azından ben öyle görmeyi tercih ediyorum (bkz Behçet Necatigil Rindliği). İkinci Yeni, işte burada devreye girer, “hepsi neredeyse merkezin dışından, çevreden, gelmişlerdir”. İlk çember açıkça kendisini Oktay Rifat karşısında konumlandırır ve örneğin Sait Faik’i (şair olmayan biri) kendisine mihenk taşı alır. Bu belki çok spekülatif bir yorumla şu demektir; “gündelik neredeyse değişmemiş”tir. Ama kendilerinden önce gelen dilin bu gündeliği kaldıramadığı açıktır. Biraz daha “gerçekçi” olmak gerekmektedir. Ve şiir diline ve biçimine kısaca poetikalara manevra yaptıran güç, “modernist tahayyül” değil, “kişisel çıkmaz”lardır. Kişisel çıkmazların, örneğin Ulusal dildeki karşılıkları bir biçimde dile gelebilirken Toplumcu Gerçekçi Şiir’de –propaganda diline rağmen- aidiyet krizindeki yeni bir birey için bu dil de çok verimli değildir. Ortada bal gibi metafizik bir buhran vardır ve kent dili, o günkü hali ile buna “neşeli” bir karşılık bulamayacaktır, her ne kadar “garip” olsa da.
Görsel şiire olduğu kadar, dille ilgili tüm etkinliklere karşı gösterilen tavırlar, genelde siyasidir. Siyasiyi burada geniş anlamı ile “politik” olma çabası olarak nitelendirmek gerek. Yani birisi eğer görsel şiir gibi deneysel alanlara tepki gösterirken, ölçüyü kaçırıyor ve kendince dile, şiire çeşitli “kurallar” uygulamakla mükellef hissediyorsa, şiir tarihini bir “kanıtlar deposu” olarak kullanmayı seçiyorsa, buradaki niyeti sorgularken sağın ya da solun dilini kullansa da, tümden muhafazakar gibi sadece bize özgü olan bir eleştiriden bahsediyor demektir. Siyasi olanı böyle anlıyorum.
Türkçe’de “sözlü kültür/yazılı kültür ve basılı kültür” tartışması –en azından bir provakasyon olarak açtığım kadarı ile- kendisine bu tür bir zemin yaratmıştır az çok. Örneğin genel kanı Türkçe şiirin köklerinin “yazınsal” değil, daha çok “söyleyiş”e dayalı olduğu yönündedir. Yani burada Sözlü Kültür ile Yazılı Kültür arasındaki ilişki, daha çok kurucu bir ilişki değil, bir hiyeraşi olarak görülür. Örneğin Görsel Şiir’de söz/göz ilişkisi bir yerinden etmeler silsilesi içinde değerlendirilir. Görsel şiirin tezi, göstergenin nereden geldiğiyle değil, ne hızla ve ne şekilde gelip, hangi ağırlıkla, nereye yerleştirildiğinde ve bu yerleşmenin safları ne şekilde tetiklediğine bağlıdır. Çünkü duyma kadar görme de anlamada, algılamada ve anlamlandırmada etkilidir. Bunlar arasında yapılacak bir tercih, elbette bal gibi de siyasi bir tercihtir. Sorun bunun farkında olmamaktır, o kadar.
Şiir tarihi ve buna bağlı olarak şiir, durmadan “icad edilen” birşeydir, tıpkı dil gibi. Örneğin Türkçe için “ses yansımalı kelimelerin” nelere kadîr olduğu görüldüğünde, yöresel çeşitliliğin yazılı kültüre aktarılamamasının ne kadar büyük ve önemli bir sorun olduğunu, iddia edildiği “toplumsal” sayılan o sözlü dilin, aslında ne kadar az temsil edildiği, öte yandan yörelere göre değişiklik gösteren şivelerin ve seslerin, çoğu kez aynı anlam sığalarını temsil ettiğini böylelikle, gerçekten çok cılız kalan o dilin, Ulusal dil projesi ile otantikliği pahasına nasıl kentlileştirildiği görülebilirdi.(Bkz. Prof.Dr. Hamza Zülfikar, Türkçede Ses Yansımalı Kelimeler, Türk Dil Kurumu Yayınları:628 700 sayfalık bu dev eser, Türkçe'nin sözlü kültür evrenini mükemmele yakın şekilde ortaya sermektedir ve edebiyatçımız henüz bu kitaptan bihaberdir.)
Sese dayalı dilin, türkçede, çoğu yerde, aynı ünlemleri, ruh durumlarını, aynı tepkileri kodlamış olması ve bunu yaparken çok az kökten yansımalarla üretmesi bir zenginliktir fakat şiire örneğin “fonetik şiirimize” ne kadar girebilmiştir, bu soru önümüzde durmaktadır.
Bu metin bir taslaktır. Hece'nin "Edebiyatta Klişeye Karşı Deformasyonun İşlevi -I-" dosyasının devamı olan 132. sayısı için hazırlanmaya başlamış, fakat çeşitli sebeplerden bitmemiştir. Bundan böyle Yüzey Şiir'in devamı ve sonu olarak buradan tefrika edilecektir.