Şiirin sayfada görselleşmesi, dilsizlerin işaret diliyle konuşmalarında görüldüğü gibi, sözün âdeta işaret diline aktarılması demektir. Kuşkusuz bu yeni bir şey değildir, "işbu rivayet yeni" çıkmamıştır. Fakat algılanış ve takdim tarzı yenidir. "Somut şiir, göze hitap eden bir biçim'in sayfa üzerinde gösterilmesidir. Bazı Grek şairleri, anlatmayı düşündükleri nesnenin şeklin uygun olarak şiir yazarlardı. Rönesans'ta ve 17. yüzyılda bazı şairler de benzer şekilde, anlatmayı amaçladıkları objelere benzeyen şiirler yazmayı denediler. Meselâ, mihraptan söz eden bir şiirin sayfa üzerindeki görüntüsü mihrap gibiydi. Somut şiir, şiiri ideogram -kelimeyi işaretle söylemek- olarak algılar: Kelimenin hem somut bir nesne ve hem de aynı anda, çok sayıda anlamlarının temsil edildiği ve görsel olarak düzenlenmiş, anlık bir tarzda algılanan şiirdir. Hem yazılış biçimi ve hem de anlamla ilgilenmesi, ortaya çıkan ürünün 'resim ile şiir arasında' bir yerde olması gibi karışıklıklara neden olmuştur. Okuyucu, bakması gereken bir şiirle mi, yoksa okuması gereken bir resimle mi karşı karşıya olduğunu anlamakta güçlük çeker."1

[kitapara:Apollinaire]'in kimi şiirlerini, işlenen konuya uyan biçimlerde düzenlediği, ünlü "Yağmur Yağıyor (Il Pleut)" başlığını taşıyan şiirinde harfleri alt alta sıralayarak âdeta yağmur damlacıklarının oluşturduğu bir sicim görüntüsünü sayfada yansıtmak ve böylelikle bir yağmur serpintisinin görsel olarak da sayfada kavranabilmesini sağlamak istediği anlaşılmaktadır. Apollinaire [kitapara:Calligrammes] adlı kitabındaki "Hançerlenmiş Güvercin ve Fiskiye" başlıklı şiirinde, şiire ait sözcüklerden sayfa üzerinde bir güvercin ve fiskiye resmi oluşturduğu,2 böylelikle biçimsel bir telkin gücü de elde etmek istediği görülmektedir. Bu şiir anlayışı, genel anlamdaki şiir anlayışıyla uyuşmamakta, eski anlayışı kökünden reddetmektedir. Kendine özgü bir şiir estetiği geliştirmeye çalışan somut şiir, evrensel nitelikte bir başyapıt ortaya koyamamıştır, bununla bilikte, "ardışık dilin sınırlarını aşan, görsel bir yazım için önemli imkanlar sunmayı başarmıştır."3

Doğan Aksan'a göre, "Kimi yazarların "görsel şiir (Alm. visuelle Poesie) dedikleri bu türdeki şiirler olsun, kimi yazarların somut şiir (Alm. konkrete Dichtung) adını verdikleri ve "dili, geri plandaki görüngülerden kurtararak kendi boyutları içinde gören" şiir türü olsun, hep anlatımda yeni olanaklar arama, eski kalıplardan kurtulma, görme yetisini de şiire sokma yolundaki çabaların ürünüdür.4 [kitapara:Mallarme]'in daha önce dediği ve şiirde gerçekleştirmek istediği veya gerçekleştirdiği tarzda birtakım olağandışı tasarruflar, bugün de yapılabilir ve yapılmaktadır. Şiirde beklenmedik anlarda göze çarpan harf ve punto değişiklikleri, dizelerin genişliği ve ritmik basamaklar halinde aşağıya doğru inişi, bir tür aşağıya doğru akan "yürüyen merdiven" görünümünde bilincin aktığı bir senfoni... Böylesi tasarruflara, daha doğrusu, "belli kalıplardan kurtularak yeni biçim ve ses olanakları yaratma" yolunda denemelere, Batı etkisinde gelişen yeni Türk şiirinde de rastlanmaktadır.

Bu tür tasarrufların ardında, şiirin sadece görselleştirilmesi değil, fakat anlatmak istediği şeyi son derece başarılı biçimde yansıtması, canlı bir ayna görevi görmesi, kısaca anlattığı şeye dönüştürülmesi niyet ve düşüncesi vardır. Yoksa şiir, biraz daha aşırı örneklerinde görüldüğü gibi, sözden harfe, ondan sese ve giderek bir biçimsel ögeye ve bu ögenin kâğıt üzerinde serpiştirilmesine dönüşür. Bu durumda yüz gösteren "şey"e -şiir iddiasıyla ortaya konulduğu takdirde-, "Şiir nerede?" ya da bir şathiyeci edası içinde, "Şiir bunun neresinde?" sorusu sorulmaktan başka bir şey yapılamaz (Şiiri, öz yapısını da sarsacak biçimde bir biçime dönüştürme tasarrufları, sadece somut şiir yanlılarından veya postmodern durumu şiirde benimseyen ve tuhaf biçimde uygulayanlardan değil, aynı zamanda grafikerlerden ve reklâmcı -şairlerden gelmektedir). Bu noktada ayrı bir cevap verilmeyecektir; çünkü cevap sorunun zaten içindedir.

Bu gibi şiirlerin yorumları da değişmektedir. Örneğin, Doğan Aksan, görsel şiir veya somut şiir denilen tarzdaki denemeleri -iyimser ve olumlu bir yönde yorumlamakta- "anlatımda yeni olanaklar arama, eski kalıplardan kurtulma, görme yetisini de şiire sokma, yeni biçim ve ses olanakları yaratma yolundaki çabaların ürünü"5 olarak değerlendirmektedir. Bahadır Gülmez ise bunları, açmaz ve çıkmaz karşısında kalan sanatçının bir bakıma acz hali şeklinde yorumlamakta ve bunları, "nihilist bir tutumun yansıması" olarak değerlendimektedir: "Aragon bu şiirleri yazdığı yıllarda, çoğu Dada grubu içindeki şairler gibi, dil sorunlarıyla yakından ilgilenmektedir. Dilin sınırlarını sorgulamakta ve sözcüklerin anlam boyutu ve anlatabilme gücüne karşı isyan etmektedir. Bir bakıma şiirsel sözü yaratamamanın getirdiği nihilist bir tutumun yansımasıdır bu şiirler."6 En çarpıcı örneklerinden biri, Aragon'un "İntihar"ıdır:

İNTİHAR

A b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z

Sözsüz iletişim"i gerçekleştirmek isterken Aragon'un -belki de bunu arzulayan başka sanatçıların adına- bulduğu şey: "İntihar"dır. Bu şiirle telkin edilmek istenilen şey, bir bakıma, -hem şiir nesnesi, hem de nesnedeki ruh açısından- negatif propaganda yoluyla gerçekleştirilmiştir. Aragon gibi şairlerin "sözsüz iletişim"i gerçekleştirmek uğruna giriştikleri bu gibi deneyimler ve ürettikleri "somut, görsel nesne"ler, estetik veya estetiğe akraba birtakım nedenlerle, çeşitli biçimlerde yorumlanabilir. Örneğin, şöyle bir yorum yapılabilir: Aragon'un sözsüz iletişim"i gerçekleştirmek veya "içerik-yapı"yı göstermek isterken -belki kendi gibi düşünenleri de hesaba katarak- bulduğu şeyin, sözcüklerle bütün bağıntıları ve bağlantıları koparılmış, yerleşik veya rastlantısal anlamlarından soyutlanmış, evrensel ögeleri arasına çeşitli beyazlıklar (boşluklar, aralıklar) bırakılmış bir alfabe oluşu, son derece çarpıcı ve çok anlamlıdır. Şiirdeki "içerik-yapı", böyle bir girişimin sonucunu açıkça göstermektedir: "İntihar." Bu, bir bakıma, -mistiklerin deyişiyle- vahdetin kesrette (birliğin çoklukta) yok olması, birliğin dağılması ve parçalanmasıdır. Bu, sadece söz'ün değil, fakat aynı zamanda, özün dağılması, ruhun yok olmasıdır. Bu abuk sabuk şiir, bir nevi "intihar"dır.7

Başka bir deyişle, bu şiirin telkin ettiği şey, deli saçması şiirin, sonunda varacağı noktanın "intihar" olacağı düşüncesidir. O halde, şiirin göstermek istediği şey, gösterdiğinden ayrı değildir. "Şiir'"in bu hali, tüm dengeleri ve birleştirici gücü veya merkezi -yani aşk gibi, hayat gibi, esîr gibi, ruh gibi olan şey'i- reddeden hali, intihardan başka bir şey değildir. Çünkü bu noktada giden, sadece ten değil, fakat tenle birlikte candır: Söz ihtizar halindedir. Fakat, bütün bunlara rağmen, şu retorik sorunun sorulması gerekir: Bu halin, çağa uygun bir biçimde gösterilmesi, -bahanesini bağrında taşıyan- bir zorunluluk değil midir?.. Şairin dediği gibi: "Deli saçması şiirin bile... dünya buhraniyle arasında hususi bir pay vardır."8

Aslında şiirin görselleşmesi veya biçimselleşmesi, bir anlamda tenselleşmesi, aşksız meşke indirgenmesi, yoldan, dinden imandan çıkması; söz yerindeyse şiirin âmentüsüne ters düşmesi gibidir. Böyle bir âmentü -şiirin âmentüsü olarak kavramlaştırılabilecek bir âmentü şekli- gerçekte yoksa da, şiirin ölmez prensipleri olarak kabul edilen, hattâ inanılan bazı maddelerinin bulunduğu kesindir. Bunlar şiirin cevherine ait niteliklerdir. İnsan ve hayat ve tabiatta olduğu gibi, şiirin de özü, içi, metafiziği ve ruhu vardır. Şiirin deruni hayatında Söz'ün payı ise, –her halde, "hüsn ü aşk"taki söz'ün (sühan'ın) rolü kadar– büyüktür. O halde, şiirin söz'e dayanan bir sanat -eski deyişle 'söz sanatı'- olması, şiirin âmentüsüne ilişkin bir madde olarak tespit edilebilir. Diğer maddeleri de en azından bunun kadar değerli ve geçerlidir.

Bu noktada denilebilir ki, şiir, belki de yarışı kaybetmiş olmanın öfkesi içinde, yarış fikrini iptal etmeye çalışmaktır, kulvarı değiştirmekte, grafiğe kaymakta, sözden heceye, ordan harfe ve sese, hattâ çizgiye ve karikatüre indirgenmekte ve gerçek şiir trafiğini alt üst etmektedir. Bunun da devirle ilgisini kurarak bir mantığı olduğunu savunanlar çıkabilir. Ama böyle bir şey olsa bile bu, ancak ziyanda olan insanın mantığı olsa gerektir... Belki de şiir her zamankinden daha çok diğer güzel sanatlarla ruh yakınlığıyla yetinmeyip sıhriyet yakınlığına girmektedir; resme, grafiğe, reklâma, ekrana, çizgiye, matematiğe, geometriye.9 Böylece gerçek ya da sanal sayfalarda, öz boşluklarının anlamını da bünyesinde barındırarak, boşlukta seyreden gezegenler gibi kaypak bir zeminde var olarak..

Şiirin bu seyir durumu, ya ölümünü deneyerek yeni bir hayatı elde etme zorunluluğunu hissetmesiyle asıl cevherini (kendini) bulma ile sonuçlanacak yani dirilecek, ya da çığlığın parçalanarak mini küllerine dönüşmesi, belki de sönmesinin son ânı -son yalımı- olacaktır. Çünkü şiir, ölüm kalım meselesi yaşamaktadır: Söze mi dayanacak, yoksa söze dayanmadan var olabilecek ya da var kılınabilecek mi? Görsel şiir, giderek, sadece ekran veya sayfa açıldığında var olabilecek, formüle dönüşerek varlık alanını iptal edecek ya da kulaklıkla dinlenen bir müziğin kulağın ardındaki var oluşuna benzer bir varoluşu seçecek; belki de atomlarına parçalanarak -karadelikten akdeliğe geçercesine kendine has tünelden bir ışık gibi- kaybolup gidecektir. Bu gerçekleştiğinde şiir, zaten –ne deve ne kuş, fakat sadece devekuşu olan bir şey gibi olacak ve belki– bambaşka bir şey olacak, şeyleşecektir. Bu hızlı değişimde, dilin ve sözün (metnin) temelini sarsan -söz yerindeyse, dilin üzerine bastığı toprağı ([sozluk:Derrida], Lacan, Barthes vd.) altından kaydıran- en son yaklaşım tarzlarından başka kimin suçu vardır? Ya da savabı?.

Son söz yerine, şunu söylemek mümkün: Şiir, her halde, düştüğü yerden ayağa kalkacaktır: Yoksa, elvedâ Leylâ; elvedâ şiir!... Belki de zaman, şiirin, ışığa dönüşme saatidir.10 Ama vakit var daha!.. O vakte kadar, İsmail Habib'in dediği gibi, "şairler azalsa da, şiir ebedîdir."11 Tabii, göze gizli kalmadığı sürece.12

1 Hasan Boynukara, Modern Eleştiri Terimleri, Boğaziçi Yay., İst.1997, s. 214.

2 Apollinaire'in "Il Pleut", "Hançerlenmiş Güvercin ve Fiskiye" şiirleri ve yorumu hakkında, bkz. Aksan, Şiir Dili ve Türk Şiir Dili, s. 246-248.

3 Boynukara, a.g.e., s. 216.

4 Günter Heintz'in Sprachliche Struktur und dichterische Einbildungskraft, Münchn 1978) adlı kitabından nakleden: D.Aksan, a.g.e., s.249.

5 Aksan, aynı yer.

6 Bahadır Gülmez, Aragon- Bütün Şiirlerinden Seçmeler, Kavram Yay., s. 161. Aragon'un görsel şiir metinleri bu kitaptan alınmıştır.

7 Öncülüğünü Romen asıllı Isidore Isou'nun yaptığı "Letrizm" denen şiir anlayışı (ki Harfçilik denen akımın somut şiirle karıştırılmaması gerekir), belki, bu bağlamda bir intihar çeşidi olarak alımlanabilir; çünkü bu anlayış, salt harflerin sesleri arasındaki münasebet üzerine kurulu bir anlayıştır ("Letrizm"le ilgili olarak, bkz. Arslan Tekin, Edebiyatımızda İsimler ve Terimler, İstanbul 1995, s. 366-367) ve "harf olmayan hiçbir şeyin tinsel olarak var olamayacağı" fikrine sahiptir. Bu, "dilin soyutlayıcı işlevinin ters yüz edilmesiyle, insanlığın tamamen mitossal çağına dönüşünü bir özlem halinde dile getirmek istemektedir." (Abidin Emre,"Letrizm", Türk Dili, Yazın Akımları Özel Sayısı, 3.b., sayı: 349, Ocak 1981, s.310-313). Bu anlayışta bilinen anlamda ne söz, ne sözcük, ne de ses bulunmaktadır; ayrıca "somut şiir"deki gibi bir parçalanma, yayılma veya indirgenme de söz konusu değildir. Bu sözcüğün ölümü demektir. François Dufrêne, letrist bir şiirinde şu şöyleri sıralamıştır: "Dolce; dolce/ Yaâse folce,/ Dolce; dolce/ Yoli, deline." Türk edebiyatında da bu şiir anlayışının bazı örneklerine rastlanmaktadır. Sabahattin Teoman'ın şu parçasında görüldüğü gibi: "Takatakara mankara/ Velelûlike kûlike/ Yava yav puf/ Feseyeseyesnen fekkeadebekkey/ Tubukum hâ/ Hû hû hû/ Maskitirânâ/ Âteşî tanim beykî tanim tâvâ/ Hompada limpada limpampâ/ Kubidipdibiyâ" (A.Tekin, a.g.e., s. 367). Asaf Hâlet'te de Letrizm eğiliminden söz edilmektedir; ancak bu tartışmalıdır. 8 Necip Fazıl, Çile, s. 303.//Yeni Türk edebiyatında bir nesil, -başta Fikret, Cenab ve Halid Ziya olmak üzere bütün Servet-i Fünûn nesli- eserlerini (örneğin, Rübâb-ı Şikeste, "Kaside-i Elem", Kırık Hayatlar vb.) bizzat "çağ hastalığı" denen şeyle ilişkilendirmek, bunu hem bir bahane, hem de sanatları için bir meziyet olarak değerlendirmek istemişlerdir (T.Fikret, "Bir Mülâhaza", Servet-i Fünûn, nr. 429, 20 Mayıs 1315/ 1 Haziran 1899; Cenab Şahabeddin, "Türk Teceddüd Edebiyatı Tarihi Müellifi İsmal Habib Bey'e",Güneş, nr.1, 1 Kânûn-ı Sânî 1927; M.Kaplan, Tevfik Fikret, İstanbul 1971, s. 16).

9 Gereksiz birtakım yorum ve uygulamalara kadar gidebilir, hattâ farklı bilim alanlarına öykünmeye kadar varabilir bu durum. Bir sayfaya bir kelime, hattâ tek harf çizmek ve çevresini boşlukla örtmek de belki bir şey ifade edebilir; ancak, hat sanatında çekilen mim, lâmelif veya vav'ları tek harf gibi düşünerek böyle bir öykünmeye gitmek sağlıklı bir düşünce olamaz. Çünkü bunların öz biçimiyle birden fazla anlamı vardır tefsir biliminde. Buna ilişkin bir yorumu bile anlamlı görebiliriz. Bunun daha ötesine geçen örnekler de var kuşkusuz. Matematikle şiir arasındaki ilişki üzerinde duranlar olmuştur (Valery gibi); ama matematik formüllerini kullanarak, onlardaki birimlerin yerine sözcükler yazarak bir denklem şiir kurmak, ilginç ve tuhaf birtakım değişikliklere veya açılımlara yarasa da, şiire yaramaz ve bu şiirin gereksiz yere ölümü demektir. Bir örnek olarak İbrahim Eryiğit'in, güya şiir formunda birtakım formülleştirmelerle matematik öğretmesi ele alınabilir( bkz. İbrahim Eryiğit, "On Derste Matematik", Hece, yıl:1, sayı: 4, Nisan 1997, s. 34-35). Bu biçimsel denemeler de yeni değil, ne Batıda ne de bizde. Onbeş yıl önce Nuri Pakdil'in yayımladığı yazılarda bunun bazı modelleri vardı, geleceğin yazıları sayıyordu bunları Pakdil. Son yıllarda, Pakdil'in Sükût Suretinde çıkan şiir-yazılarında (Ankara 1997) da aynı tutum sürmektedir. Ama Eryiğit'in çabası, sayfalardan ziyade şiire yazık edenlerin safında yer alacak niteliktedir. Hoş bir denklemin çözümünü barındırsa bile, bu tavır ve duruşun poz olduğu ve içtenliği bulunmadığı ortada. Daha iyimser bir yorumla, denilebilir ki, bu, teknolojiye, bilime, rakam armonilerine (hurûfîliğe mi desek acaba?) fazla itibar eden bazı Kur'an yorumcularının çabasına –yani Kur'an'ın mucize oluşunu vs. bilimle ispatlamaya kalkışmalarındaki tuhaf çabaya– benziyor. İnsanın, çırpındıkça, kurtulmaya çalıştıkça daha da batacağı bir tuzağa düştüğünü fark etmemesi ne acı! Bu gidişle -şiirde, düşüncede, duyarlıkta ve uygarlıkta- kim bilir daha nice taze intiharlar seyredeceğiz?...

10 Madem ki aşk yok olmuş veya bir ışık sütunu olup göğe çıkmıştır; o halde, –yeniden yorumlama yoluyla söylemek gerekirse– şiirin de, Leylâ ile Mecnun'un kılavuzluğunda, "Bir ışık olup gökyüzüne doğru/ Bir yıldız olup yıldızlara doğru/ Bir şimşek gibi çakıp, bir yıldız olup akma" (S.Karakoç, Leylâ ile Mecnun, s. 86-87) ve gökte birbirine kavuşma saatidir.

11 İsmail Habib Sevük, "Şiirimizde Yeni Bir Ses"Cumhuriyet, nr. 9182, 3 Mart l950./ İsmail Habib'in ifadesindeki "ebedî"lik, gizli dil ya da öte dil denilen haliyle "söz"dür.

12 İsmail Habib'in dediği "ebedî"lik ya da "söz", göze kapalıdır. Ama, "ebedî"liğin, sonlu sonsuzluğun tahakkuku için “göz sahipliği” (bir cins ‘ülülebsar’lık), “göz”ün açılması ve “bakılması” gerekir. Görmek için aşk lâzım, “N’olur bana kendini göster!” cinsinden ve tutku lâzım. (Ama, kim bilir Musa nerde? Çölde ateş arıyordur. Bir kervana satılacak belki de!).

+1
-1
-1