Hayriye Ünal Hece'nin 122. sayısında yer almıştır.
Günümüz Şiirine Giriş
1. “İnsana rastladım günün birinde / Daima zamandan yakınıyordu / Aynaları anlamıyordu / Aşk denen bir oyunu vardı, tuhaf acılar anlatıyordu / Bir karaciğer hastalığını çağrıştıran sevda / Sevdalı bir oğlan diye bir benzetme duysam / Şöyle denmiş gibi gelirdi bana / Dalağı büyüyen bir oğlan / Ölümü ayinlerle karşılardı onun halkı / Şairdi bu kişi / Bu dörtgenden çıkamıyordu” Bu şiiri yazdığım tarihlerde mevcut ortamı algılamam böyleydi. Bugün aradan geçen sekiz-dokuz yılda kısmî olarak değişen çok şey oldu.
En başta gelen değişiklik şuydu: Şiirle uğraşmaya başlayan kişilerin belli bir kültür birikimi dertleri olduğu anlaşıldı. Aşk-ayna-zaman-ölüm dörtgeni dediğim kıstırılmışlığı bu sözcüklere kapatmayan yeni bir metafizik, yeni bir biçem anlayışı, Batı’yı otuz-kırk yıl geriden değil de günü gününe takip edebilme ataklığı, bu takibe rağmen Batı referanslı olmayan yeni bir tür yerlilik modeli (ben bunu yeni tür züppelik olarak nitelendiriyorum gerçi; çünkü Batı’ya Oedipus kompleksi içerisinden yaklaşmak yine Batı’yı doğruluyor) boy verdi. Şiir ortamının tümüyle bir atak içinde olduğunu düşünmüyorum elbette. Hatta tam tersine, kısmî gelişmeler dışında kalan çoğunluğun anlaşılmaz bir rehavet içinde oluşu beni şaşkınlığa sevk ediyor. Örneğin bir şairin dokuzuncu şiir kitabını ikinci kitabındaki duygularla çıkarmasındaki gerekçeyi anlayamıyorum. Dile kolay, dokuz kitap! Ve hiç ilerleme yok, dahası gerileme var. Amaç, elbette, bu durumu bazı şahıslar üzerinde kınamak değil bunun ve başka süreğen olumsuzlukların nedenlerini tartışmak.
Burada süreklileştirilmiş başka bir yanılgıyı anımsatmak da yerinde olacak: Yerleşikleşmiş ya da kişilere özgü şiir kusurlarını bir türe mal ederek eleştirmek. Örneğin; henüz kalem tutmaya başlamış birinin kellifelli bir dergide bir şiiri “lirik” diyerek eleştirmesi; yaşlı başlı şairlerin de lirizmin ne olduğunu bilmiyormuş gibi şiirlerindeki kusurlara lirizm adına sahip çıkmaları aynı yanılgının iki ayrı yüzü olarak beliriyor. Lirizm adına söz alıyor değilim; çünkü birincisi türler adına bir şahıs söz alamaz. İkincisi de, bir şey doğru düzgün yapılamıyorsa sorunu yapamayanda aramak gerekir, türde değil. Türler meselesi de tıpkı metafizik meselesi gibi sulandırılmış bir mesele olarak ortada öylece durmaktadır. Temel lise edebiyat bilgilerinden yoksun kişilerin de yazıp çizmesine engel olunamayacağına göre, yapılacak en iyi iş günümüz şiirinin sorunlarını ve olumlu gelişmelerini daha spekülatif bir çerçevede araştırmak olsa gerektir. Bu çerçevede dile getireceğim sorunlardan biri de esasen bir türün (lirizmin) sorunsal yanının (üslupsuz coşku ve dışavurumculuk) sapkınlaştırılması neticesinde intişar etmektedir. Ancak aynı sorunun türe ilişkin karşı-savlarla aşılamayacağının örnekleri de intişar etmektedir. Esasen, sanılanın aksine, herhangi bir şiir herhangi bir türe hesap vermek zorunda da değildir. Daha da daraltırsak bir şiir, kabul görmüş bir şiir anlayışına göre, kendisini “kötü hissetmek” zorunda da değildir. Aksi halde, Orhan Veli’nin “Kitabe-i Seng-i Mezar”ı yazdığı günlerde Asaf Hâlet Çelebi “he’nin iki gözü iki çeşme / âaahhh” diyebilmezdi. Ancak şiirin (şairin) hesap vereceği bir şey vardır ki o da yine şiirin kendi arzusuyla tanıdığı, özerklik verdiği –aslında yine şiirin fıtratından çıkarılan- şiirsel bir yasadır. Böylelikle şu sonuca da ulaşmış oluruz: Sorun olarak gördüğüm şeyi, çeşitli poetikalar geliştirerek bireysel planda aşmak da mümkündür. Zaten bu yazı da buna dayanarak yazılmıştır. Yazımın amacı, içinde bulunulan hali yorumlayabilmek için yeni bir ayrım önermektir. Mevcut şiirin ancak bu şekilde tanıtlanabileceği kanısına varmam kendi hesabıma çok aydınlatıcı bir süreçti. Bunu geliştirilebilecek bir ön-plan olarak sunduğumu anımsatmalıyım. Böylelikle, “Çoksesli şiir” algısının, duyu ayrıştırmalarıyla da zenginleştirilmesi olasılığının sınırlarını yoklamış olacağız.
İkinci anımsatmam da başlık üzerine olacak. Biçim yerine biçemi tercih ettim. Aslında sık sık birbiri yerine kullanılan bu sözcüklerden biçem, biçilmiş kaftan anlamında bir boşluğu kapatıyor. Bir elbisenin biçilmesi bile hiçbir zaman bu devirdeki kadar bir biçem meselesi olmadı. Örneğin “bakma biçimleri”nde hem Berger’i anımsatan hoşlanmadığım bir çağrışım vardı hem de bakmak, biçimden fazla olarak salt bir biçem olmuştu. Düşmanı kırıp geçirmek anlamında biçmek de hiç bugünkü kadar şiirsel bir biçem olmuş mudur bilmiyorum.
2. İZ’E YAPILAN IRREVERSİBLE MÜDAHALE: HİSSETME’NİN BİÇEMSİZLİĞİ
Şiirin nitelenmesinde ve eleştirilmesinde kavramlar geliştirirken tıpkı türler ayrımı gibi organik-sentetik ayrımları da yeterli ayrımlar değil; çünkü insanın sistem tarafından kavranma ve kelepçelenmesindeki çeşitlilik organik ve sentetik ayrımının üzerindedir. Ayrıca bu ayrım, yapayın güzelliğini es geçer veya tezek ile işlenmiş altın arasındaki ayrımda yetersiz kalır. Şiirin zorunlu olarak bağlamsallaştığını düşünüyorum. Şöyle örneklemek isterim: Bahçedeki çimlerin üstüne süs olarak hurda ve iyice buruşturulmuş 75 model bir Wolsvagen koyma arzum çevremdekileri şaşırtmıştı. Bir ay sonra Lady Diana’nın kaza yapmış limuzininin hurdasının bir milyon sterline satışa çıktığını öğrendik. Neticede Bretney Spears’ın diş izlerinin olduğu çiğnenmiş sakızın binlerce dolara satılması da eski değildi. Burada kavramsallaştırma mucizesi rol oynamaktaysa da benim hurda Wolsvagen arzumda yaşantının yıkıcı izlerine olan tutkum rol oynuyordu. İz sözcüğü belirleyici benim için. Retinada, içkulakta ya da deride kalan izlerin öylece, doğuş anlarına sadık kalınarak sunulmasını önemsiyorum. İz, bir sonuçtur. Bir diğer deyişle kendiliğinden kavramsallaşmıştır.1 Yeniden duyuşsal bir yorum eklemeyi nadiren kaldırabilir. Günümüzdeki şiirde beliren en ciddi sorun, izlere eklenen duyuşsal dipnotlarıdır. Böylece şiir bir hissetme raporu haline dönüşebiliyor. Bunun her zaman sorun olduğu söylenemez. Binlerce yıldır şiir, neticede, bir dışavurum aracı olmuştur. Ve bu bir yandan alelusûl bir yandan disiplinli şekilde devam edecektir de. Ben bu yazıda mevcut halde şiirin bir hissetme biçimine dönüşmesinden ve bunun dışındaki çeşitli tutumların reddedilişinden rahatsız olarak yola çıktım. Mevcut şiirin büyük oranda uzlaşımcı oluşu, sulu gözlü tabir edilen duyarlık hizasının düşüklüğü, harcıalemliği, duyuşsal yap-takçılık, içli yan yana getirmeler, anlık coşkusal durumların kayda geçirilmesi vb. şeklinde çoğaltılabilecek eleştirel ifadelerim rahatsızlığımın somut ifadeleri olarak kaydedilebilir. Yazımda adı geçecek çeşitli örnekleri heyecanla karşılamamın nedeni, “duyular ayrıştırması” düşüncemin pek çok karşılığını görebilmek oldu.
Yaygın durum, mevcut malzemeyi devşiriyor, hislerin dışavurumunu önemsiyor. Birinin salt hissedişiyle oyalanıyoruz. Birinin içdünyası, şiire sözcülük yaptırmakta beis görmeyebiliyor. Burada sorun oluşturan şey, içdünyanın kavramsallaştırılmasının birörnekliğidir. Aksi halde kavramsallaştırılamayacak şey yoktur. İçdünya kendisi bir iz olarak belirmemeye yatkındır. Belirebilse, bir haberci olarak alkışlanabilecek bir şeydir bu. İçdünya içte olmanın daralmışlığıyla pırtladığı zaman oluşan şeye şiir demeyeceğiz. “Yazmasam ölecektim” veya benzeri söylemlerin (söylem tarafından kapsanılan) poetik edaya yapışması, bir tarihte gelişigüzel söylenmiş artistik bir lafın bu derece belirleyici bir poetik virüse dönüşmesi hakikaten komik ötesidir. İçdünya kendisi bir iz olarak belirse, bu büyük bir şeydir ve bu genelde şiirle olmaz. Bu, başlı başına bir yaşamın dönüşmesi anlamına gelir. Sözü dağıtmadan yaygın hastalığın teşhisine devam edelim. Renkler bile bakma biçiminin bir unsuru oldukları halde bir duyuşsal malzemeye dönüşmüşlerdir. Oysa en temelde renk nedir? Bir çizgidir, bir ayrım aracı. Bir lekenin (rengin) duyuşsal malzeme olmasının, iş görüşmesine giderken lacivert giymekten başka faydası yoktur.
Biçemin façası, hisler tarafından kontrolsüzce bozulmaktadır. Yeats’in nezaket ve biçem arasındaki benzerliğe değindiği o kıymetli sözünü anımsatmanın yeridir. “Yaşamda nezaket ve kişinin nefis hakimiyeti, sanatta da biçem özgür bir zihnin belirgin özellikleridir; çünkü söz konusu iki nitelik de her şeyin belli bir amaca yönelik olarak oluşturulmasından ve kişinin, hissettiği şey ne olursa olsun, kendini kapıp koyvermeyişinden, zihin karışıklığı ya da yavanlığa sürüklenmeyişinden kaynaklanır.”2 diyor Yeats. Usta savaşçıların öldürmeleri bile bir biçemdir. Diyelim ki on santimetre aşağıdan değil de tam saptanan noktadan saplar kılıcını. Üslup uğruna seri katillerin kendilerini son kurban olarak feda edişleri de başka bir ilginç özgürlük örneğidir. Kadir-i mutlak olmaya adanmış biçem, bu örneklerde her şeyin üzerine çıkar ve hisleri kolayca feda eder.
Şiirle uğraşan birinin iç dünyası kayıtsız şartsız kanıt olarak sunulduğu zaman buna karşı çaresiz bırakılırız. İçdünyanın hayaleti kağıda yansıtılmaya çalışılır. Hissetme biçimi iki şekilde şiirleşir:
1. Deneyimden önceki tutum. 2. Deneyimden sonraki tutum.
Deneyimden önceki tutum yaygın olarak felsefeye (tasavvufa, içgörücü tutumlara) yaslanır:
Felsefi duyuşun şiire sirayeti, şiire kutsal bir anlam, şaire de bir şekilde üstünlük atfetmekle ortaya çıkar. Eşya ile gizil bir bağ kurma çabası gözlemlenir bu durumda. Deneyim söz konusu olmadığı için bu tutumda kontrolsüz bir dağılma olmayabilir, biçemin ipi elden kaçmayabilir. Ancak genelde bazı klişelerin tekrarına gider şiir. Bilge eda, kapsamlı ve üst bir dil ortak özelliktir. Şair, acı bir tebessüm takınmış olarak biz fanileri acıyarak izler ve onun gördüğü gizil durumu görmeyen biz körler için işaretler olarak tasarlar şiiri. Onlar, zamanı duyumsarlar, saatin tiktaklarını duymazlar. Cisimleri değil cisimlerin renklerini ve arkasındaki sözde anlamı görürler. Anlam yükleme eğilimi baskındır. Bu şiirlerde betimsel tutum, envantercilik, dekor ve sahne eğilimi görülür. İlla göstermek istedikleri şeyi illa görmemizi istedikleri biçimde –örneğin pek dekoratif olarak- görmemiz için şiiri aramıza bir üçboyutlu gözlüğü olarak koyarlar.
Deneyimden sonraki tutum, deneyimden acı devşirir. Acının hükmüne boyun eğen, boyun eğerken de susmayı bilmeyen bir bireyin şiiri, hissetmenin biçemsizlik örneği olarak doğar. Acının yoğunluğu “çok acıyor” demekle vurgulanır. Acıya sebep olan durum analiz edilmez. Acıya kutsal bir anlam yüklenir ve genelde kurtarılmak istenmez. Dile getirilme biçiminde istiare ve teşbih esastır: Yaralı bir hayvan gibi, acıdan bağıran biri gibi, içinde derin derin manevi yaraları kanayan biri vs… Başka da bir biçem çabasına gerek duyulmaz. Bazen şair, bir topluluk adına da söz alabilir ve topluluğun acısını şahsında dile getiriyormuş gibi yapabilir ama nefs hakimiyetini sağlamadığı sürece sadece klişe, slogan ya da en iyi ihtimalle “eksik şiir”ler üretebilir.
Her iki durumda da “eleştirme” becerisi kaybolmuştur. Esasen eleştirme becerisini kapsamayan şiirde daha önceki şiirlerden bir koku her zaman olacağı için etkisiz ve gereksiz tekrarlara düşme durumu zaten vardır. İroninin küçük dozları bile bu tarz hissetme biçimlerinde yer bulamaz. Acı olarak tespit edilen ve acı olduğu için aktarılmaya değer bulunan her durumda iz’e müdahale edilmiştir ve iz, şair tarafından yorumlanarak asimile olmuştur. İki durumda da şiirin bileğine künye olarak takılan tinsellik, şiiri görünmezleştirir. Şiirin, şairinden kaçırılan bir tini olduğu sanısı uyanır okurda. Başka türden (örneğin maddeci) şiirlerin tinselliği olmayabilirmiş gibi bir kanıyı kabullenivermiştir şiirin mübarek kamusu da.
Mevcut yaygın durumu, hissetme biçimleri (biçemsizliği) olarak tanımlarsak alternatif yaklaşım biçimlerini de konuşmamız gerekir. Ben bazıları oluşan, oluşmakta olan, bazıları kökenleri eskide olup da diriltilmesi gereken çeşitli kişisel eğilimlerden yola çıkarak üç yaklaşım3 belirledim. Bunları “Duyma’nın biçemleri”, “Bakma’nın biçemleri” ve “Dokunma’nın biçemleri” olarak adlandırdım. Yaklaşımıma örnekler seçerken bir şairin tümden seçiminden çok iyi şiir seçimi yaptığımı belirtmem gerekir. Zira bazen aynı kişi üç ayrı yaklaşımı sergilediği gibi, bazı şairler de hem genel olarak hissetme biçemsizliğiyle malûlken bazı şiirleriyle olağanüstü bir alternatif yaratabiliyorlar.
Duyu ayrıştırması fikri, bir sağırın görmesi ve bir körün duyması arasındaki farkları araştırırken beni yokladı. Şairlerin bir kısmının bazı duyuları yokmuş gibi şiir yazmaları da bu farkı önemli hale getirdi. Görsel şiir konusunda ortaya konan dikkate değer işler ise, görme duyusuna yönelik ilgimi kuvvetle pekiştirdi. Ama iki ayrı uca doğru ilerleyen iki duyunun daha da ayrışması gerekiyor belki de. Duyular zihniyeti de temsil ediyor. Dokunma duyusu görsel lehine işleyen daha tali bir duyu gibi görünüyor. İkisi de dipten yüzeye doğru çekilen bir dikkati temsil ediyor. Zihinle değil, tüm duyuların radikal şekilde nesnelerle karşılaşmasıyla ve iz’i zihinsel bir müdahale ile bozmadan şiire yönelmekle epeyi yol alınacağı kanısındayım. Bunun için bütün veriler hazır görünmektedir.
3. DUYMA’NIN BİÇEMLERİ
Nef’i’nin “gönül” redifli gazelinden bir beyti alalım:
Etse Nef’i nola ger gönliyle dâim bezm-i has
Hem kadeh hem bâde hem bir şûh sakîdir gönül
İkinci mısraa dikkat edelim. D ve k sessizlerinin kulağa vuruşları üzerine kurulmuş bir mısradır bu. Anlam d harfinin yumuşaklığına dolmaktadır. Ama k harfi olmaksızın bu doluş şıkırdayan bir sese yükselemez. Mısraın tamamı dalga boyu kısa bir dalgalanma yaratmaktadır. Bunu sağlayan d sessizinin yumuşaklığıdır. Ama saki derken k harfinin etkisiyle dalganın boyu yükselir ve uzun boylu bir kadını anımsatır. Pek az şiirde ses bu kadar anlamın içini doldurup gerebilir. Hele bu derece bildik mazmunların kullanımında. Bu, Nef’i’nin üstün duyma becerisinden kaynaklanıyor. Nef’i, olguları kulağıyla algılayan bir şairdir. İmgelemini biçimleyen şey, sestir. Anlatmak istediği şeyi, seslere böler.
Ses, görüntünün aksine yan yanalığı reddeden, iç içe geçen, daima ayrıştırılması gereken bir yığındır. Sağır olan kişinin konuşmamasının nedeni neyse, aynı nedenle, şiirde ses sorunu olan şairin duyma eksikliğinden söz edilebilir. Daha doğrusu ses, bir nesne olamadığı için kendini şaire dayatmaz. Pek çok sesle iç içe geçer, kendisinden önce başlayan bir sese de kendisinden sonra başlayana da karışır. Sesler, bir tutarsızlıklar harmanı olarak kulağa hep beraber dolarlar. Düzenli ve ritmik olan seslerin dahi aralıkları farklı olduğu için birden fazlası iç içe geçerek kanon oluşturduğu zaman bir düzensizlik olarak duyulabilir ancak. Örneğin; aynı anda, kıyıya vuran dalga seslerini, düzensiz aralıklarla çalan cep telefonu melodisini, çocuğun şakırdatarak oynadığı çakılların sesini ve yanımızdakinin konuşmasını bir bütün olarak duyduğumuzda, sadece seslerden yola çıkarak belirli bir dünya tasarlayamayız. Her ses diğerinin içine doğru dalar ve onun etkisini dağıtır. Şairin işi, burada adeta seçme ve sıralamadan ibaret gibi görünüyor. Duyma’yı bir biçeme (kulak verme, seçme, sıralama) doğru evirmek ve eldeki (sessel) malzemeye duyuşsal müdahale etmemek. Bu noktada örneğimi alabildiğine coşumcu bir şairden seçerek, kendisinden en beklenen yanlışa düşmemesine şaşırmamı paylaşmak isterim. Nedim’in “gel” redifli gazelinden iki beyit:
Sülün boylum, salın sen, sinem olsun cilvegâhın, gel!
Hüma veş gölge salsın başıma zülf-ü siyahın, gel!
Küşat et düğmemi, gömleğimi aç, sinemi yokla;
Hele gör n’eylemiştir bana şemşir-i nigâhın, gel!
Bu örnekte biçeme yansıyan dikkate değer en belirgin seçme işlemi, gündelik dilin hazır-vezninden yararlanıştır. Aynı işlevi Neşati’nin “Gittin ammâ kodun hasret ile cânı bile / İstemem sensiz olan sohbet-i yârânı bile” beytinde de görüyoruz. Aşağıdaki örnekte ise Şeyh Galip ince a ve k seslerinin birbirine zıt etkisini romantizmin yalanına düşmeden ustaca uyak yaparak iz’i korur:
Arzû’yı vuslatın herdem dil-i pâkimdedir
Gevher-i aşkın sadef-veş sîne-i çâkimdedir
Dâimâ bû şüphe ammâ tab’-ı gamnâkimdedir
Kangı âşıktır senin gönlünde gönlün kimdedir
Bu dörtlüğün anlamını bugünkü dile çevirirsek, şiirin tüm etkisi kayboluyor; çünkü şiirin bütün zemini sese, özellikle aşktan söz ederken oldukça sert düşen k harfine yaslanmıştır. Divan şairlerinin her zaman göz önünde tuttuğu bu kaideyi unutmuş olduğumuzu görebilmek için herhangi bir edebiyat dergisini açmak yetecektir. Ses, biçeme o derece yapışıktır ki, şiir dilden bir heykel olmuştur. Bu örneklerden, sese dair üç maddeyi somutlamak lazım: 1. Sessel bir cehennem sayılabilecek dünyada kulak; kulak verme, seçme ve sıralama becerisi ile yükümlüdür. Neticede elde edilen sessel düzenden beklenen şey, şairin ‘isteyerek’ seçtiği bir düzendir. Bu ‘kekeme’ bir düzen de olabilir, mükemmel bir vezin arayışı da. Özellikle müzikal bir ‘güzellik’ peşinde olmadığımı, daha çok, duyma’nın kakafonik bile olsa seçme’ye başlamasını önemsediğimi belirtmek isterim. Okunarak ezberlenmiş bir dilden kaçmayı ilk öneri olarak kaydetmek de mümkün.
2. Gündelik dildeki akışı ve ritmik düzeni, kalıbı unutturacak bir doğal akışa uydurmak. “Küşat et düğmemi, gömleğimi aç, sinemi yokla” ifadesi –aruz vezniyle yazıldığı halde- bir kalıba giydirilmiş olmaktan oldukça uzak görünmektedir. Bunda elbette Osmanlı şairlerinin en önemli kaynaklarının gündelik dil oluşunun payı büyüktür. Gündelik dilin realist (ve ironik) yapısı, bugün de şairi sentimantalizme düşmekten koruyacak önemli bir doğrudanlığa sahiptir.
3. Görsel veya somut bir şiirden söz etmediğimiz sürece biçem, sese -tersten de olsa- dayalı olmaktan çıkamaz.
Şiirin, sesleri bir sayaç olarak kullanması ritmik bir düzene bağlıdır. Burada benim dikkatimi toplayacağım sözcük ritim değil, sayaç olacak. Ritmin ilk ödevi insanı beklentiye sokmaktır. Devam edecek mi, kesilecek mi acaba sorusunu sordurur. Zamanı sayan şeydir, sayaç gibi. Aralıklar ve bölmeler vardır. Tek amaç sürekliliği kesintiye uğratarak her şeyi dayanılabilir bir ölçüye çekmektir. Ritim, sayarak hayata katlanmaktır. Bundan ötürü her şey sayıya bağlanmıştır; nabız, ibadet, tespih, gece, mevlevi ayinleri, gündüz, ilkel ayinler, notalar ve heceler… Her sayma işlemi bizi başka bir yere (ileriye yani kaçınılmaz sonraya) doğru taşıyan bir dizi operasyondur. Bu operasyon, saymakta olduğu şeyin içeriğinden ayrıştırılamaz. Bunun biçeme evrildiği en mükemmel yapı şiirde görülür. Şiirde ritim ve içerik ayrı ayrı şeyler olmaktan çıkarak şiirin kendisi olurlar. Biçem tam da budur. (Örneğin zikir törenlerinde tekrarlanarak elde edilen şey, sadece tekrarlanarak elde edilen şeydir.)
Bakış açımızı bozmadan daha güncel örnekler üzerinden gidelim. Şiir kitabına Tadat4 (sayma, sayım) adını vermiş ve bakma’nın kapısını neredeyse hiç aralamayan, “işitsel imgelem”e yüklenen bir şair, Hakan Şarkdemir’in şiirine bakalım. “Tadat” adlı şiirden bir bölüm:
sen hep böyle güzel
bana hep törenlerle gel
aşkından bahset yüzyıllık yalnızlıkların
körpe sedirden yakacak odunu taşı kışa
has undan aşıma katık, acı baldan acımıza şifa
Yemyeşil bir ferace bırak omuzlarına sevgilinin
Bir ejderin uykusundan başına taç
Beni aç bırakma artık kollarını aç
Bana kar sularından ab-ı hayat içir
Beni soy ellerinle beni giydir
Tadat; modern şiir yaklaşımlarının eleştirel, katı, bazen ajite edici, bilgiç dilini bertaraf ederek dille bir sevgi düşüncesi yaratmıştır. Böylelikle mutlak anlamda modern zamanların sonucu olan ‘kendini imha’ fikrinin baskısını kırmıştır. Sulandırılmamış bir aşk, geçerli lirizmin mayalamadığı yeni bir lirik, bütünlüklü ve yaşama dair önerileri olan bir iç dünya, kitapta yan yana temsil edilmektedir. “Onların tüm düşünme biçimlerine karşı çık” der, düşünme biçimlerine karşı çıkmayı erteler. “Gücenik bir ırmak gibi çekip git, / ‘bu, benim içtenliğimdir,’ de.” der ama hareketsizliği yeğler. Şarkdemir’de şiir, düşüncede başlayıp kendisine yönelik hitapla bitmektedir. Kendisine olanları, hissederek değil düşünerek saptamış gibidir. Dolayısıyla şiir, ona olanlara bir tepki olarak değil, seçilmiş ve kurgulanmış bir tepkiler bütününün stratejisidir. Bu duyumsal olandan özenle uzak duruş, şiir diline profesyonel bir tavır olarak yansır. Bu, onun içtenliğidir deyip geçemeyiz. Bu şiirde, örneğin sakal ve sevgili iki eşit birimdir adeta. İkisi de birer şiir malzemesi olarak aynı duyumsal kategoride işlenir. Bu sakınımlı tutumun ihmal edildiği nadir yerlerde baskın duygu nefrettir ve şiir özgürce akar –tabii yine şairin kendine hitabı olarak: “Bırak ardında harap, / Lime lime edilmiş cife gibi beklesin; / Bırak meydanlarını o zelil nesl-i yeisin. / Yık ve yerin dibine geçir / O sefîl geleneklerin kuvvetini, / Karanlık gibi çökecekse omuzlarına pençesi / Yık, alaşağ’et bütün görkemini tarihin.”
Tadat kitabını oluşturan şiirler, işitsel imgelemin bir tekniğe dönüşme serüveni sayılabilir. Hız duygusunun vardığı nokta soluk soluğa denebilecek bir kıvama ulaşır. Şiirde akış artık rastlantıya bırakılmaz ve işitsel kaygı şiiri sona doğru götüren bir taşıyıcı rolü üstlenir. Dilin bütün müzikal imkânları şiire boca edilir. Geniş bir sözcük dağarcığı, doğal ortamlarını yaratarak şiire yerleşir. Şarkdemir’in poetikası bize göre ‘zamansal bir boşluk poetikası’dır. Azalan bu boşluğu akustik işaretlerle doldurmak şairin amacıdır. Zamanın ritmik sayımı Şarkdemir’in şiirinin başat oluşma şartıdır.
Tekniklerinden bir diğeri gündelik dilin şiirde bazen bağlam değiştirerek bazen bağlamıyla birlikte kullanılmasıdır. Gündelik derken dilin bütün bağıntısal işlevlerinin cebirsel bağıntılarda olduğu gibi görünür olduğu klasik bir dile dönüşmesini kastediyoruz. Böylelikle Şarkdemir, modern dilin sözcükleri –bir mesaj iletmeyen- bir karadeliğe dönüştürme baskısını da kırmaya yeltenir. Şarkdemir, insanın yabancısı olduğu şeylerle –örn. başka birinin şahsi imgelem dünyası- aşinası olduğu şeyleri –gündelik dilin simgelediği kolektif algı- bir araya getirme yolu olarak bunu seçmiştir. Burada onun şiirde ilk kıstası olan duyma biçemini öncelediğim için diğer konuları açmayı başka bir yazıma erteliyorum.
Duyma’nın biçemine dair ikinci örneğim sayma’ya direnen bir şair, Enis Akın5. Ona göre akıp giden şey konuşmadır ve ritmin sağlanmasının yolu konuşmanın kesintiye uğratılmasıdır, onun deyişiyle kekemeliktir. Böylece Şarkdemir için zemin sessizlik, sessizliği sayan şey ses iken, Akın için zemin söz, sözü bölerek sayan zorunlu sessizlik (konuşamama hali)tir.
taşıyorum, ayaklarımda çıtırç ıtır bi yağmur
bu yağmurç ok eski bi roktur biliyossun dimi
iki kurabiyeyi birbirine çarpıp birini ağzına götürüşünü
dinliyorum (bir cevap olan) ne taşıyorum?
işte bunlarışıyorum ama taş
taşımıyorum, insand ağın devamıdır
taşar, üzerinde çalıştığı bütünd uruşlardan
beni seviyo –bu suç ok esk ibi sudur biliyo- musun?
Etkiye ve esine alabildiğine açık olmakla birlikte etki ve esini şiirinde tartışmaya açan Enis Akın, anlamı deforme etmeye çalışırken bile anlam eşiğinden ayrılmaz. Bu anlamda sonuna dek düşünsel bir şiir yazmaktadır. ‘80’li yıllarda sık yapıldığı gibi, İkinci Yeni’nin kat ettiği yolu geri doğru yürümez, onların deneyimini anlayarak şiire başlar. Bu şiir, her şeyin mümkün olduğu bir dünyada hoşnutluk ve hoşnutsuzluk arasındaki kararsızlık anında doğar. Bilişsel olgunluğa erişmiş özne kaygan bir zeminde aralıksız olarak yer değiştirir. ’Biz’, ’ben’, ’sen’ kişilerin kapsamları kasıtlı bir belirsizlik içindedir ve kişiler şiirde bir kaziye olarak belirmezler. Bu minvalde Akın’ın şiirlerinde kişiler, Turgut Uyar’ın kişileri gibi ’yazgısızlık’ ile ihdas edilir. Şair onlara ve peşinden gittiği diğer şiir uçlarına bir takım uzlaşımsal, yargısal kaderler biçmeyi, sonlar tasarlamayı sevmez. Bu yönüyle çoksesli şiir yaratmaya yatkın bir yetenek olarak belirir Akın. Şiir diline de aynı ’vazgeçilebilir’ payeyi verir. “etrafı iyice seyret(mek) ve bulduğun gibi bırak”mak adeta Akın’ın şiarı olmuştur. Bu minvalde bakma’nın biçemine de çok yaklaşan bir tarza sahiptir. Sessizliğe tanıdığı toleransı ve duyduğu sevgiyi, her an boşluğa doğru evirebilir. Burada ‘boşluk’ sözcüğüyle kasıtlı olarak biçemin parçası olan estetik jesti kastediyorum. Büyük davaların harelediği bir şiir denemez Akın’ın şiirine, denmemesi için özel çaba harcamıştır şair; ancak bu şiirin yaşamın kaynadığı yerde oluşan bitek bir dili olduğu söylenmelidir. Akın, kekeme şiiri “başarısızlığın başarılı anlatımı”6 olarak tanımladı. Ancak onu buraya duyma’nın biçemi olarak dahil etmeme neden olan şey, bu tanımı değil, daha sonra şiirlerinde, kekeme bir dile kadar uzanan, gidimli olmayan bir dil yaratmaya çalışması, tasannu’a olan bilinçli tavrı, böylelikle bir şeyin güzel ‘anlatılamaz’ olmasının parodisini yapmasıdır.
Evvel kitabındaki “Evvel” şiirinde
“Verilen sözden evvel ve sözden dönmeden evvel
terazide toz ve saatte akıl çınlamadan evvel”
dizeleriyle çok olasılıklı çekirdek bir beyit oluşturduğunu düşündüğüm Ömer Erdem’in7 bu şiiri ve bu şiirin yer aldığı kitabın “1’den bire” bölümü bir duyma biçemi olarak ilgimi çekiyor. Öncelikle Evvel adının, insanı bütün olmamışlığına, hamlığına, yabanıllığına çağırdığını eklemek lazım. Erdem, Şarkdemir’de sesine muhatap arayan sesten farklı olarak, yalnız olarak evren üzerine konmuş gibi sesinin yankısız kalacağını bilen bir bilinçle yazıyor. Akın’dan farklı olarak da fesâhât, belâgat, talâkat ve nâtıka bütünlüğü anlamında diksiyonu önemsiyor. Bunun biçeme yansıyışı da bölüm boyunca şiiri dikey olarak baştan sona geçen sesin çizgiselliği ile oluyor. Pantolon çizgisinin, elektrik tellerinin, yangın merdiveninin, çuvaldızların, etek içlerinin, parmak izlerinin, jiletlerin… nesnelerin içinden ivedi biçimde geçerek (“koşar gibi”) bir nesneler zinciri kuran (“Türkçe”) bir ses bu. Sesin zincirselliği ve muhatap aramayışı Erdem’in kapalı tünelvari bir dünya algısını imliyor. “öyle sıkı kapanmış ki pencereleri” dizesinde karşılığını bulan bu algı, mimar Adolf Loos’un içeri ve dışarı arasındaki keskin ayrımını anımsatmaktadır. Şüphesiz ışık sızdırmaz bazı işlerinden ötürü bir tarihçi, Loos’un “rahim mimarlığı” yaptığını söylemişti. Erdem’in bu kadar ışık sızdırmaz bir algılaması olduğunu söylemek yanlış olur. Daha çok bir ‘ses koridoru’ yaratmayı denemiş gibidir. Öte yandan “Mezar” şiirinde bizzat kendisinin dile getirdiği gibi “kadim bir altşehir”de yatan ölüler konuşamaz. Ancak Erdem’in parmaklarına iz, gözlerine fer ve şiirine yankı olarak konuk olurlar. Herkesin susturulduğu bu tünelde duyulan tek şey, Erdem’in müstağni ve monolojik sesidir artık.
Bu bölümde amacım duymakla doğan biçemin bazı özel şekillerine yer vermekti. Bu nedenle, esasen ilişkilendirmeye ve yararlanmaya hevesli olduğum dijital teknolojilerin verimi olan ses-şiir8 konusuna, ritim teorilerine, hece ve aruz kalıplarına, bir performans olan “slam poetry”9ye değinemedim. Bu, asıl hedefimin gözden kaçmasına neden olabilirdi. Doğrusu günümüz Türk şiiri bağlamının dışına da çıkmamak istedim; ancak konunun böyle açık uçlu kalmasını tercih ediyorum. Zira şiiri bu bağlamda konuşmanın, sözgelişi dokunma biçemini konuşmaktan daha ‘teknik’ ve sürekli olduğu çok açık.
4. BAKMA’NIN BİÇEMLERİ
Şiire yekpâre ya da Todorov’un sözcüğüyle “atomik” bir özgüllük bahşedemeyeceğimize göre şiirin kendinden menkul bir ölçütü olamayacağı kesindir. Todorov, şiir değil “edebiyat” diyor ve edebiyatın olası ve ideal bir bütünlüğe göre, mevcut her eserin toplamı olan edebiyat imgesinin nasıl da zayıf kaldığını bulguluyor. Onun Poetikaya Giriş adlı denemesinde ulaştığı iki sonuç da, “bakma biçemleri” diye tanımlamaya çalıştığım durumu şiir bağlantılı konuşmamıza yeterli gerekçe oluşturmaktadır. Birincisi, “Bugün poetika çerçevesinde açığa çıkan çalışma tarzını yalnızca edebiyatla sınırlamanın anlamı yoktur; artık yalnızca edebiyat metinlerini değil bütün metinleri, yalnızca sözel üretimi değil bütün simgesellikleri ‘oldukları gibi’ bilmek gerekmektedir.” İkincisi ise, “Poetika şu ya da bu dönemde belli metinlerin ‘edebiyat’ olarak kabul edilmesine yol açan nedenleri inceleyecektir.”10 Burada poetika teriminin, Todorov sözkonusu iki sonuca ulaşmadan önce de, hiç değilse, şiirle sınırlı olmayıp edebîlik atfedilen tüm metinleri kapsadığı bilinen bir şey olsa gerek. Ancak biz yazının bu bölümünde herhangi bir metnin, bir boşluğun ya da “hiçliğin, burada olamayanın, görünemeyenin izi”11 olan görsel şiirin ‘şiir’ olarak kabul edilmesiyle ilgili çeşitli nedenlerle ilgiliyiz. Bu konuyu özellikle iki şairle sınırlamakla eksik bırakmış olacağım. Ancak bakma biçeminin önemine dair gerekli veriyi elde etmiş olacağız.
Önce Tanpınar’ın edebiyat tarihinde ileri sürdüğü bir tezi aktaralım: “Çizginin, resmin, heykeltraşînin yani rengin ve hacmin tecrübesinden geçmemiş, reel müşahedesinin nizamını ve nisbet fikrini bunlarda denememiş ve bunların tecrit terbiyesini almamış bir edebiyatta, ve bilhassa nesirde, elbetteki eşya ve dış dünya ile temas çok sathî kalacaktı. Yahya Kemal, nesir ve resim bulunsaydı kültürümüz başka şekil alırdı, der ki çok yerinde bir mütalâadır.”12 Burada minyatür, hat ve diğer tezyin sanatlarının işlevi konusu eksik bırakılmakla birlikte özellikle hacimle ilgili tespit çok yerinde görünmektedir.
Bakmak ve görmek, insanın çevresiyle en dolaysız ilişkiyi mümkün kılmaktadır. Aynı zamanda merkezine görenin yerleştiği bir uzam içinde olmayı da mümkün kılar. Ancak gören, uzamın içinde kalarak gerekli eleştirel uzaklığı sağlayamaz. Sırf bakmakla bile egemen olduğunu düşündüğü anda kendisine de egemen olunur.13 Bu egemenliği reddedebilen bir bakma edimi, biçem olur. Ahmet Güntan, “Parçalı Ham – Taşıyıcı Monolog”un 92. maddesinde Artaud’dan esinle yazar: “Hayatın gerçeği maddenin dürtüselliğinde yatar. İnsanoğlunun zihni kavramlarla zehirlenmiştir. Şiir ancak bakarak kendini bu zehirden kurtarır. Bakarak altüst edilmiş bir beyin düşünsel faaliyetini yapıyor demektir.”14 Güntan’ın şüphesiz bazı klişeleri kırmak adına yazdığı manifestik parçalı ham’ların en önemli yanı bakmanın işlevine dair olan birkaç maddedir.
Ahmet Güntan15, oldukça beylik bir niyetle şiire girmiştir, ilk kitabında yer alan bir şiirde: “Gri bir mekânda s ö z’den öte bir dil var / U y d u r u l m u ş gerçeklerle çözmek istediğim” demektedir. Başlangıçta zeka gösterilerinin şiire sıkça girdiği, yaşama karşı tetikte bir eda gözlemlenir. Güntan, şiirde teknik meselesini, ilk kitabındaki “Ahmet Güntan’ın Çingene Hikâyeleri” bölümünde çözerek olgun bir şiir diline ulaşmıştır. Gerçeğin gerçekliğini teyit etmeden rahat etmez Güntan. “Ve durulamalık konyak da çevirmediği için sessizliği altına”; altına dönüşmeyen pek çok şey var onun şiirinde. Simyanın iflas ettiği bir şiir yazmak zorunda kalarak kayıtsızlığa bürünüyor sonraları: “Savaş devam ediyordu ama artık biz katılmıyorduk”
İkili Tekrar ve Mahkeme Kitap’ta nesnelere bakma alıştırmaları yaptığı söylenebilir. İkili Tekrar kitabının, “güzel” sözcüğü ile tüm duyuşsal dipnotlarını tiye alan alaycı bir dili vardır. Son şiirlerinde hayatın sunduğu ham malzemenin, nesnelerin olağan yan yanalığında şiir aramaktadır. Edebî olmayan malzemeden derlediği alıntılarla bağlamsal bir edebîlik peşinde oldu, kolaj çalışmaları yaptı. Özellikle bütünlük fikrine karşı çıktı. Gündelik dil, başlangıçta Güntan’ın şiirinde sözel bir kıvraklık unsuru olarak kullanılırken, Parçalı Ham temellendirilirken bir çeşit, sözün teklediği alana geçme arzusunu belirten şiirler ortaya koydu. Ham sözcüğü de, Güntan’ın sözlüğünde, bu olmamışlık halini belirten bir özel anlam taşır. Güntan’ın zamanın hızını yakalama konusunda atak davrandığı söylenmelidir. Ham olanda yaratılma süreci doğrusu izlenmeye değer. Sanırım Güntan, bundan sonrasında bakma’nın daha somut örneklerine yönelecek. Doğrusu ben Güntan’ın birikimi ve zekasından, yakalanan ironik durumların iktibası ve belge kolajcılığından fazlasını umuyorum.
Görme’nin şiirde şiiri şok edici bir inkar olarak doğması, bana göre görsel şiirle oldu. Görsel şiir konusunda tartışmaya açık düşüncelerimi, işlerininin yanı sıra şiirlerini de izlediğim bir şairin, Serkan Işın’ın16 “Dada Korkut” serisi, “İdealar Dünyası”, “Görmek İsterMSN”, “Classical Poetics”, “E-babil”, “Re-Hegel”, “Kala-balıklar”, “Kapitalizm”, “Mirac”, “Yerim Seni Türk Şiiri” isimli görsel şiirlerinden yola çıkarak aktaracağım. Bu işlere olan ilgimin başlıca sebebi, görselden beklenecekler17 listesindeki maddelerden “indirgenemezlik” niteliğini sağlayan sıkı işler olmaları. Ayrıca belli bir sayıya çekmemin sebebi yargılarımı sınayabilmektir.
Işın’ın işleri konusunda söylenecek ilk şey, “hiçliğin izi” değil kasatura gibi sivrilmişliğin ve keskinliğin izi olduklarıdır. Benjamin Franklin insanı “araç yapan hayvan” olarak tanımlıyordu. Şiir müdavimlerinin en önemli sorunu araç üretimini durdurmalarıdır. Bunda dil’in bütün egzotik, egosantrik ve egemen anlamlarını içselleştiren derin bir boyun eğişin adı şiir olagelir. Görsel şairin marifeti araç yapmasıdır. Her iş’te kuralın bir kerelik ve o işe mahsus olması, herhangi bir sistemi kabul etmeyi engeller. Çünkü sistem her seferinde kurulduğu anda yıkılmaktadır. Görsel, sistem dışı olmanın sese (dile) bağlı bir düzenek içinde mümkün olmadığını öngörür. Özellikle Işın’a göre, sistemde olmaktan daha önemli sorun, eleştirinin heba olmasıdır.
Bakmada, bilindiği gibi, bir şeyi yoğunlaşarak seyretmek izleyeni yok eden, yitiren bir edimdir. Biraz daha aşırı yorumla bakanın bakılan olduğu gibi (Sartre ulaşmıştı örneğin) sonuçlara ulaşmak da mümkündür. Işın’ın bakma biçeminde, nesneyle göz arasındaki mesafeye, görenin nesneleşmesini engelleyecek şekilde müdahale vardır. Örneğin “Görmek İsterMSN” adlı iş bakanın bakan olmaktan çıkmasına yönelik ağır bir darbedir. Kırmızı, mesafe üzerindeki ağırlık merkezini hızla insana doğru kaydırmaktadır. Bu örnekten başka “İdealar Dünyası”, “Dada Korkut”lar ve “Kala-balıklar” işlerinden yola çıkarak bir saptamada bulunursam, görsel şiir, kapitalist bir sistemde metanın egemenliği ve buna bağlı olarak nesnenin insan üzerindeki üstünlüğünü sorgulama yoludur. Işın, “daemon ex machina”yı çerçeveleyerek üstünlüğü yeniden insana geçirmeyi amaçlar. “Seni görüyorum, seni çerçeveliyorum, seni deforme ediyorum, sana istediğimi yaparım, fail benim” demektir bu.
Burada bakma, temaşadan özenle ayırt edilir. Harflere, mesnetsiz ya da mesnetli, bahşedilen (ya da harfin kırkan kırana elde ettiği mi demeliyim?) kişilik “Mirac” adlı işte izlenebilir. Bana göre, “Mirac”, temaşa’nın iflas ettiği, bakma’nın anlamın zorbalığından kurtulduğu örnek bir iştir. Anlamak, teslim olmaktır. Görsel şiirde, bakma’da anlamak ve görülenle aynı manzaranın parçası olmak istenmez. Görülen, sadece değiştirilerek kabul edilebilir hale gelir. Tefekkür değil, Tefeyyüz değil, tefelsüf değil, tefennün değil, teferrüs değil, tefessüh hiç değil; belki tefeül, belki teferrüd, belki teferrüç, belki teferru, belki tefriş...
Görsel, iç olanın da reddidir; çünkü görülebilen her şey dıştır, dıştadır. Her şeyin yüzeye çekildiği bu durumda, gözün gördüğü şeyler ve optik bilinçdışının18 izleri aynı yüzeyde kaynaşırlar. Doğallıkla iç-dış ayrımı geçersizleşmiştir. Dahası etos-patos, eski-yeni, geçmiş-gelecek, şair-okur (bakar), masum-suçlu ve hatta kadın-erkek ayrımlarının görselde geçersizleştiğini düşünüyorum. Görülebilen tek ayrım az-çok ayrımıdır ve bu ayrım denetleyici sistemin anahtarıdır da. “Kapitalizm” adlı görsel şiir tam da bu ayrımda göze gelir.
“Clasical Poetics”, “e-babil” ve “Yerim Seni Türk Şiiri” adlı işlerde “süreksizlik” bozulur. Işın’ın görsel biçemi bu işlerde belirir. Gösterdiğinden fazlasını vaad etmediği için ya da şöyle söyleyelim fazlası da görünenden ibaret olduğu için dürüsttür (dürüst iyi bir sözcük seçimi değil; ama burada bir görünmeyenin göstereni olarak belirme fazla tehlikeli bir anlam içeriyor: Bu tehlike, görünmeyenin kutsal ya da dokunulmaz olarak algılanmasıdır. Oysa bana göre görsel şiir tam da tersi bir dünyevîleştirme işlevi üstleniyor, bu nedenle dürüst). Bakanla cilveleşmez. Tarık Günersel “boşluk / dolar / bakılınca”19 demişti. Işın’ın bu işleri ise boşluğun bakılarak doldurulamayacağının kanıtıdır. Günersel, boşluğu bir tür dolunun tümleyeni olarak düşünmektedir. Boşluğun iki tarafını doldurmak suretiyle boşluğu estetik bir parça olarak şiire dahil eder. Bu anlamda minimalizme kapı aralar. Işın için ise boşluk, dışta bırakılandır. Geri kalandır. Görsel olanın şişerek, esneyerek sınırlarına dayandığı yerdeki zemindir. Bakılarak dolmayacak bir boşluk dememin sebebi, bu üç işte fail olarak Işın’ın görülebilmesidir. Bunun bana göre iki nedeni var:
1. Belleğin bertarafının bertarafı 2. İronist tutum
Bu iki nedenle Işın’ın söz konusu üç görsel işi ile Hz. Hubble’ın Rüyaları adlı şiir kitabını birlikte düşüneceğim.
Belleğin kaydı duyular üstüdür. Sürekli benzerlikler ve çağrışımlar silsilesi ile çalışır. Görsel şiirde bellek (geriye doğru bir sayma anlamında) durdurulacaktır. Mitsel ya da yakın geçmişe dair bütün arketip ve simgeler silinirler. Zihin onlar aracılığıyla tanış kılındığı ya da kabule zorlandığı sistemden bir anlığına da olsa kopar. Görsel şiir, bu anlamda belleğin duraklama ve dolayısıyla bağımsızlaşma anı olarak belirir. Bakan kişi görsel öğeler arasındaki düzenlemede berzah’ın anısını göremez, görmemelidir. Berzah’ı gösterecek tek şey bellektir. Işın “Locus in quo” şiirinde “Kovulmanız bile hareket yüzünden değerli / Ağaçlara ayak vermedik ki bilmezler / Ayak verdiklerimizin hepsi de dirime giderler / Kadın erkek ayırdık yine ayaklarınıza kıyamadık / O yüzden derindir, o yüzden vermedik size geçmişten / başka / Şeyler.” demektedir. Burada da berzah silinmiştir. Her şeyin sonrasında kalınmaktadır. Her şey başladığı an bitmektedir. Hatta gelecek hatırlanıyordur; çünkü “hep birden başlıyor”dur.
Geçmişin zamansal bir derinliğe sahip olmayıp belleğin resimler galerisi gibi düşünülüşü de, hareketin, dünyaya gelişin ve dünyevi edimlerin Tanrısal (zamandışı) bir göz olarak yukarıdan izlenmesi de görselliğin şiire nüfuzunu gösterir. Biri dünyaya bakmaktadır ve bakmakta en mahir olanındır söz hakkı: “muharrik”tir o. Oysa o, sadece bir şeye bakan biridir ve gördüğü şey bir foto-rüyadır. Öte yandan sözleri, ona ait olmayan bir görenin sözleridir. Hubble da, kendisinin de içinde olduğu bir dünyaya bakan birine doğru bakarak kendisini bakışın asıl öznesi yapar.
Hz. Hubble’ın Rüyaları ve söz konusu görsel işler, ortak ironist tutumun neticesi olarak Işın’ı nâzır-ı mutlak pozisyonundan çıkarırlar. Çünkü ironistin daima tanıklara (yani başka bakanlara) ihtiyacı vardır. İronistin açık (kısmî) ya da gizli (bütün) her saldırısı, her durumda tanıkların belleğine güvenmek zorunda olduğu için görsel işlerde faili açığa çıkarırlar. “Yerim Seni Türk Şiiri”ne bakalım: Görselleşen klişeler bizi bazı bellek resimlerine değil, okuyarak öğrendiğimiz bilgiye gönderir. Işın’ın kim olduğu kadar bakanın kim olduğu da önem kazanır. İronistin başarısı, belleğine en çok güvenebileceği tanıklar huzurunda en az tanık tarafından yakalanmakta yatar. Şüphesiz ironiyi başarısız yapacak olan hiçbir tanığın klişeleri tanımama ihtimalidir. İşe başlık konulurken bu ihtimal bertaraf edilir.
Hz. Hubble’ın Rüyaları üzerinde başka bağlamlarda durmak gerekir. Özellikle de Doğu’nun sahip olduğu az’ın kökenlerine inme biçiminin şaşırtıcı öngörüsü bakımından. Ancak burada ironik saldırının yönünü söyleyip bitireyim: Işın’ın ironisi, tahrife ve yanıltmaya değil tahribe ve açmaya yönelmiştir. “Sizi bir halt sanmıştık” dizesi doğrudan insanın (sadece yenik kahramanlar üreten hayalgücüne) taşıyamadığı saygınlığına ve kuvveye dönüşmeyen zekasına yöneliktir.
5. DOKUNMA’NIN BİÇEMLERİ
Temas, zorunlu olarak sınıflar arası geçişlerin kolaylaştığı alt kültürlerin yoğunlaştığı duyumdur. Şiirde (orgiastic eğilim babında) neredeyse bu duyumun getirmiş olduğu canlılık dışında pek az yetenek görülür. Bir diğer deyişle bu duyum biçeme nadiren dönüşür. Bunun sebebi belki de her temasın bir imkânsıza yeltenmesidir. Temas, bütün semavi dinlerin, yasak listesinde başı tutmaktadır. İnsanın insana teması, insanın uzak durması gerekenler ve başka şeylerin uzun bir listesi… Zenon’a göre ise nesneler arasında kapatılması imkânsız boşluklar vardır. Dokunmak imkânsız olandır. Frazer ise, The Golden Bough’ta20, şimdi tümüyle ayrışmış olsalar bile, nesnelerin, bir kerecik olsun dokunmuşlarsa birbirlerine, sırf bu dokunuş sayesinde, birbirine bağlandıklarını, sempatetik bir ilişkiyle birbirlerine bağlı kalacaklarını ve birbirini sonsuza değin etkileyeceklerini yazar.
Temas, hangi durumlarda şiirin dokusuna işler, bakalım: 1. Dokunma a) sahip olarak tüketme b) zorunlu olarak uzviyetin öne çıkışı c) hijyenin reddi d) orgiastic eğilim, kimliklerin sınırlarını belirsizleştirme eğilimi 2. Dokunamama a) trajiği doğuran engellenmiş durum b) dokunmak istemiyor gibi yapma, istememeyi seçme [modern hero: olumlu değer taşıyıcı figür] c) kabullenme [deneyim öncesi duruma dönerek maddeye mistik uzaklık koyma] d) mahrumiyet [yılmış arzu] 3. Bir kere dokunmuş olma a) zorunlu bağlılık b) diğer olasılıklar için feda edilen ama neliği bilinen o tek dokunuş c) ya pişmanlık [dokunuştan önceki, sonsuza dek kaybedilmiş masumiyete yanma] ya hanîn [bir duygunun ilk saffetine acınma anlamında aşk]
4. Dokunma biçeminde minimalist tavrın içeriğe yansıyışı: Hiçlik, hiççilik (Bakma biçeminde boşluk, duyma biçeminde sessizlik olarak beliren minimalizm, dokunmakta hiçliğe doğru gider)
5. Maddenin atomlarına dek parçalanması. Ayrılma. Analiz. Özellikle cansız olana dokunma arzusu. Örn. Yerçekimli Karanfil.
Bu biçemi burada ihdas ettiğim her madde için bir şiirle açmayı, ayrıntılandırmayı çok isterim. Ancak ana fikri ortaya koymak için bir-iki örnek yetecek. Yine de örneğin “karıncaları parmakla ezmek, traş olmak, kemiği çiğnemek, silmek, saçını kazıtmak, yırtmak, elmayı dişlemek, kaygan, elma şekerini yalamak, dişlerine parmak uçlarıyla dokunmak, çay kaşığını tutmak, kadife bacağa sürtünmek, eline değen her şeyi kutsamak, terli, boynuna ip dolanmak, okşamak, sokaktaki paçavralarla ruhu tıka basa doldurmak, pürtüklü…”21 ibarelerinin şiirde aldığı şekille, “boşları itmek, üstümde denemek, hangi leylağa dokunsam, fincanın ortasına oturdum, etimin çürüdüğünü gördüm, toprağın da bir derisi var dedim, her öldüğümü bir torbaya sarıp…”22 ifadelerinin şiirde aldığı şekli özenle ayırt etmek gerektiğini eklemek lazım. Birinci ifade grubunun yer aldığı şiirler 1. bendin a ve c maddelerine örnek iken, ikinci grubun şairi “Madde”nin manifestosunu yazarak direkt Edip Cansever’e bağlanır. Öktem, duyumu biçeme çevirirken iz’e yoğun olarak müdahale eder ve şiiri teşbih kalabalığından sıyıramaz. Murat-Kurtuluş ise “cansız ötekiye” doğru kaçmayı önerir. Ayrıca onların “maddenin limitine yaklaşma” önerisiyle beraber “şiiri genel bir limit sorunu olarak” algılamaları dikkate değerdir. Ancak her ne kadar şiire belli bir bilinçle yaklaşma söz konusu ise de, Madde kitabındaki şiirler için limitin zorlandığını söylemek zor. Dokunmayı dolaylı olarak daima kullanan Mungan’ın Metal kitabı, maddeye zorunlu bir bağlılık olabilecekken “dokun ve anlat bana şeylerin kederini” gibi çoktan alt edilmiş –hem de binlerce defa- bir mistisizme teslim oluyor peşinen.
Yeraltı şiirine bakarak büyük oranda ilk bendin bütün maddelerine örnekler getirmek mümkün; ancak biçem açısından bunun disipline edilmesi, yükselen entelektüel düzeylerde, teması azaltan da bir eğilim olagelir. Örneğin bu şiirin gücünü aldığı karşı-şiddet, çürüme ve ölüm tutkusu; özel bir tutumla kutsanmaya başlandığı anda eleştirel gücünü yitirmeye yatkındır. Sözel şiddetin yöneldiği faşizan olarak algılanan üst kültürler, esasen, farklılığı sindirmeye ve eritmeye çalışan steril kültürler olarak algılanmaktadır. Steril, bir diğer ifadeyle, temasta sakınca gören. Sterilleşirken şiir adına kaybolan şey; temasın kaybolması değil temasla sağlanan “su gibi akan” bir yaşamsallıktır, aynı zamanda maddeyle, basit olanla, çürüyenle, ölümle yüzleşme becerisidir.
Bir kere dokunmuş olmanın b maddesinde Fatma Şengil’i; a maddesinde Cahit Koytak’ı; mahrumiyet ve yılmış arzu konusunda özellikle toz ve taş üzerine yazdığı şiirlerle Murat Güzel’i; hiçliğe doğru gidişte “bir ayıbı örtmek bütün bildiğim” diyen Mehmet Can Doğan’ı; tüketmekle tükenmekte İskender’i irdelemek gerekir.
“Dokunmamayı seçmek”in biçeme dönüşmesini Osman Özbahçe23 örneğinde incelemek istiyorum. Özbahçe’nin ilk kitabında seçtiği maddeler serttir, fiiller şiddet içerir. “Kalk ve yaralarından / fışkıran tanrıya tap” örneğinde görüldüğü gibi nekrofil ve akut bir içedönüş sergiler. Ölüm ve yaşamın karşıtlığının sık sık vurgulandığı bu şiirlerde Özbahçe, tavrını ölümden ve yok oluştan yana koyar. Bu kitaptaki bir dörtlük, sonradan yazacağı şiirin habercisi olur: “kıpırdasam / kaçamayacaksınız ateşimden / toplumun hasır şapkası şiir / korkularınızı gölgelemeye yetmeyecek güneşimden”
Özbahçe’nin şiirini harekete geçiren düşünce: “Ben büyük şeyler yapmak istiyorum” dizesiyle özetlenmelidir. Şiirine gerekçe olarak seçtiği arka plan, düşünce dünyası sağlam bir dinî inanca bağlı görünüyor. Olumlu değer taşıyıcı figürün arka planı dindir. İkinci kitapta benimsenen dirilme/diriliş fikri, yenilmişliği asla kabul etmeme ve mücadeleci ruh bu şiirin temel fikridir: “İşte bir Hüseyin diriliyor bileklerimden”. Ne var ki zaman zaman güzel dizelerin ve kıtaların varlığı bu şiirin üslup sorununu çözmüyor. Şiir, sık sık herhangi bir düzyazı metinle buluşacak denli bir vazediş tonuna bürünebiliyor. Bu noktada dünyaya dokunmamayı seçmenin yetmeyeceğini, bunun eksik bir şiirsel kahraman yaratacağını anımsamak lazım. Sonuçta şiire getirilen kahraman, her şeye karşın, söylemsel bir unsurdur.
Özbahçe’nin ilk kitabındaki metalik sertlik ikinci kitabında bir haklılık inancıyla birleşerek her şeyi istila etme arzusu olarak billurlaşmıştır. “Yüz çocuğum olsun senden / Yüz kere baba olmak istiyorum ben / Yüz kız, yüz oğlan istiyorum senden / Her yeri kaplamak / Bir suyla taşmak istiyorum senden / Çoğalıp bendini yıkmak / Taşmak ! Taşmak! Taşmak!” Bunun, mekanik tekrarlar olarak dile yansıyan örneklerinde müzik sorunuyla karşılaşılır. Ayrıca bu heyecan, bu kabına sığamama hâli, yer yer şiirlere dizginsiz bir enerji olarak yansımıştır. Şiir yer yer “Düşmanlık” şiirinde olduğu gibi bir odakta toplanıp estetik bir yıkıcı değer kazanabilmişse de, pek çok şiirde dizeler arasında nedensiz tekrarlar konuşu, bazen doğrudan söyleyişin gücüne yaslanılırken bazen hiç de gerekli görünmeyen bir efektin, yalnızca şairce malum olduğuna hükmettiğimiz bir imajın araya sokuluşu, nefs hakimiyetinin ihlali ile şiirde üslup sorunu yaratmıştır.
Özbahçe, düşmanlığın nesnesini tanımlamamıştır; ancak bunun büyük öteki olduğu açıktır. Bu anlamda şiirin çıkış kaynağı etki değil tepki üzerine kuruludur. İkinci kitapta madun bir bilinçle yazmıştır. Bunun sonucu olarak da tepkilerini dönüştürmemiştir. Ancak üçüncü kitap Kral’da istila arzusu had safhaya vararak biçeme evrilmiştir. Zira büyük kağan seçilmiştir ve artık “yanılma payı yoktur” ona. Şiir isimleri bunun kanıtı: “Kral”, “Katil”, “Çoğalmak”, “Demir Bulgur”, “Büyük Kağan Seçimi”, “Bu Böyledir”. İkinci kitapta yenilmenin bilinciyle bilenmiş kişi, her ne kadar en tepeden iktidara talipse de ve şiirler boyunca bu talebi izlesek de aslında bunun Özbahçe’ye has bir ironi olduğu varsayılmalıdır: “Tarihe bir devlet getiremeyeceğimi anlayınca / Müracaat edip evlendim, şiire başladım”. Epik kahramanların yüksek değer taşıyıcılığı göz önünde bulundurularak konuşmak kaydıyla –ve dahi dokunmaktan imtinasıyla- Özbahçe için modern epik bir şiir yazıyor denebilir. Bir cesaret kipini, kökenleri saptanmış bir biz bilincine bağlamayı deniyor Özbahçe, ki denemeye değer.
1 Bu noktada örnek vermeyi çok istediğim ama ulaşamadığım bir şiirden hiç değilse söz etmek isterim. Adam Sanat dergisinin 90’lı yıllarda çıkmış bir sayısında gördüğüm Mehmet Yaşın’ın bir şiirini hiç unutmam. Yanlış anımsamıyorsam şiirde şairin eklediği tek sözcük yorum yoktu. Şiir, bir listeden ibaretti. Listede anne-baba boşanırken annede kalan çocuğun masraf dökümü vardı. Anne şu kadar, babadan gelen nafaka şu kadar türünden bir liste. Burada iz, dipnotsuz bir şekilde sunuluyordu. 2 W.B. Yeats, “Poetry and Tradition”, Essays and Introductions içinde, Londra: The Macmillan Press Ltd., 1961. 3 Çok-duyumlu olmanın koşulu, duyumların önce ayrıştırılmasından geçmektedir. Bu ayrıştırmadan sonra bir sentez düşünmek pek naif olacaktır. Çok-duyumluluk, zaten kendiliğinden şairi bir tür topolog olmaya zorlayacaktır. 4 Hakan Şarkdemir, Tadat, Ankara: Ey Kitap, 2006. Şarkdemir’in ilk kitabı: Batık Değirmenler, Mavi, 1997. 5 Enis Akın’ın şiir kitapları: Hiç Ama Birini, Edebiyat Dostları, 1989; Öyleyse Ayrılalım, Edebiyat ve Eleştiri, 1995; Puşt Ahali, Öteki-Siz, 2002; Öpünce Geçmez, Om, 2003; Çok Sevmek, Avesta, 2006. 6 Enis Akın, “Bir Erdem Olarak Kekeme Büyük Türk Şiiri”, Defter, s: 42, Kış 2001. 7 Ömer Erdem’in şiir kitapları: Dünyaya Sarkıtılan İpler, Kitabevi, 1996; Mesafesi Kadar İnleyen Rüzgar, Kitabevi, 1997; Yitirişler, Kitabevi, 1998; Yarım Ağaçlar, Kitabevi, 2001; Evvel, YKY, 2006. 8 Bkz. www.ubu.com 9 Bkz. Enis Akın, “Şamar Şiiri”, Yasakmeyve, s: 1. 10 Tzvetan Todorov, Poetikaya Giriş, Çev. Kaya Şahin, İstanbul: Metis Yayınları, 2001. 11 “Zinhar Görsel ve Somut Şiir Kılavuzu”, Haz. Barış Özgür, Deniz Tuncel, Serkan Işın, Şakir Özüdoğru, Volkan Çelebi, Efe Murad, Suzan Sarı, www.poetikhars.com 12 Ahmet Hamdi Tanpınar, 19 uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Çağlayan Kitabevi, 9. bas. 2001. 13 “Bakışın iktidarı seyircinin değil, seyirlik nesnenin elindedir. Bakışın iktidarı, dolanıma sokulan her imgede güçlü bir biçimde varlığını sürdürür.” (Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis Yayınları, 2003.) 14 Kitap-lık, Kasım 2005. 15 Güntan’ın şiir kitapları: İlk Kan, Tan Yayınları, 1984; Köpüklü Bir Kan, Bir Duman, Kendi yayını, 1989; Voyıcır 2 (Lale Müldür ile, Güntan’ın bölümü Nezle) 1990; Romeo ve Romeo., YKY, 1995; İlk Kan. (İlk Kan ve Köpüklü Bir Kan Bir Duman bir arada), YKY, 1998; İkili Tekrar, YKY, 1999; Mahkeme Kitap., YKY, 2005. 16 Serkan Işın’ın şiir kitapları: Metropol Aşkları, 1999; İki Şehir Arası Gece ve Şeyler, İnkılâp, 2000; Nesnevî, Can, 2002; Hz. Hubble’ın Rüyaları, Yom, 2005. 17 Serkan Işın, “Şiirde Mekan ve İmkan üzerine”, www.poetikhars.com 18 “Optik bilinçdışı” ifadesi Walter Benjamin’e ait. 19 Tarık Günersel, “x + 12.t”, İzler, İstanbul: YKY, 2006. Üç sözcüğün dizilişi böyle değil, ben anlamı alıntılıyorum. 20 James George Frazer, The Golden Bough – A Study in Magic and Religion, Londra: 1976. 21 İbareler şu kitaptan seçildi: Altay Öktem, Sokaklar Tekin Değil, İstanbul: İthaki Yayınları, 2003. 22 Efe Murat – Cem Kurtuluş, Madde, İstanbul: Komşu Yayınları, 2005. 23 Özbahçe’nin şiir kitapları: Uzun Yürekli Nehir, Hece, 1999; Düşmanlık, Şûle, 2004; Kral, Ey Kitap, 2006.